OS PENSADORES

XXXI

ARTHUR SCHOPENHAUER

O MUNDO COMO VONTADE E REPRESENTAÇÃO (III PARTE)

PARERGA E PARALIPOMENA (CAPÍTULOS V VIII XI, XIV)

SWREN AABYE KIERKEGAARD

DIÁRIO DE UM SEDUTOR TEMOR E TREMOR O DESESPERO HUMANO

(DOENCA ATÉ A MORTE)

EDITOR: VICTOR CIVITA

Títulos originais: A. Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung — Parerga und Paralipomena S. Kierkegaard: Forfórerens Daghog — Frygt og Baeven — Sygdommen til Doeden

1.º edição — julho 1974

e — Copyright desta edição, 1974, Abril S.A. Cultural e Industrial, São Paulo. Traduções publicadas sob licença de: Editorial Presença, Ltda., Lisboa (Diário de um Sedutor); Guimarães Editores,

Lisboa (Temor e Tremor); Livraria Tavares Martins, Porto (O Desespero Humano). Direitos exclusivos sobre as traduções de O Mundo como Vontade e Representação e Parerga e Paralipomena, 1974, Abril S.A. Cultural e Industrial, São Paulo.

Sumário

O MUNDO COMO VONTADE E REPRESENTAÇÃO

RUN e Nr VN E Re À E PARERGNEPARALIPOMENA: nm NOS Ro Ama O EAR den a SÍ RUE E 89 DIÁRIO DE UM SEDU DOR is eus dae pa Pu 1 RD So DOR OS dc 143 TEMOR E PREMORO os date tara E oi Pet oba RR a DR a 249 O DESESPERO HUMANO (DOENÇA ATÉ À MORTE) ......iiiiiiiiiiciiiiiiititii 329

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ARTHUR SCHOPENHAUER

O MUNDO COMO VONTADE E REPRESENTAÇÃO”

(IH PARTE)

Ob nicht Natur zuletzt sich doch ergninde?**

Goethe

Seleção e tradução de Wolfgang Leo Maar

* Traduzido do original alemão Arthur Schopenhauer — Saâmiliche Werke, 2.º edição, Eberhard Brock- haus Verlag, Wiesbaden, 1949, vol. I, livro II, pp. 199 — 316. ** Não se haverá de compreender por fim a natureza em seu âmago? (N. do T.)

en

LIVRO HI

O MUNDO COMO REPRESENTAÇÃO

CONSIDERAÇÃO SEGUNDA “A representação independente do princípio de razão:

A idéia platônica: o objeto da arte.”

Tí tô mên aei, génesin de ouk ékhon; kaí tí tô gignômenon mên kai apollímenon, óntos dê oudépote ón;* Platão

* O que é sempre, sem possuir origem? Que é o que será e o que foi, mas realmente nunca é7(N.doT.)

se

8

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Apresentado no primeiro livro como pura representação, objeto para um sujeito, consideramos o mundo no segundo livro por sua outrã face e verificamos como esta é vontade, que unicamente se mostrou como o qué aquele mundo é além da representação; em conformidade, denominávamos o mundo como repre- sentação, no todo ou em suas partes, a objetividade da vontade, quer dizer: a von- tade tornada objeto, i. e., representação. Recordamos também que tal objetivação da vontade possuía graus numerosos, porém determinados, em que, com clareza e perfeição gradualmente crescente, a vontade surgia na representação, i. e., se apre- sentava como objeto. Reconhecíamos as idéias de Platão em tais graduações, na medida em que estas são as espécies determinadas, ou as formas e propriedades invariáveis originárias de todos os corpos naturais, orgânicos ou inorgânicos, como também as forças genéricas se manifestando conforme leis naturais. Tais idéias, portanto, se manifestam em indivíduos e particularidades inumeráveis, comportando-se como modelo para estas suas imagens. A multiplicidade de tais indivíduos é concebível unicamente mediante o tempo e o espaço, seu surgir e desaparecer unicamente mediante a causalidade, em cujas formas reconhecemos somente as diversas modalidades do prificípio de razão, princípio último de toda finitude, toda individuação, forma geral da representação, tal como esta se dá na consciência do indivíduo como tal. A idéia, porém, não se submete aquele princi- pio: por isto não experimenta pluralidade nem mudança. Enquanto os indivíduos em que se manifesta são inumeráveis e nascem e perecem incessantemente, ela permanece invariavelmente a mesma, e para ela o princípio de razão não possui significado algum. Mas como este é a forma sob a qual se encontra todo conheci- mento do sujeito, enquanto este conhece como indivíduo, assim as idéias se locali- zarão totalmente fora da esfera do conhecimento do sujeito como tal. Portanto, se as idéias devem se tornar objeto do conhecimento, a condição é a supressão da individualidade no sujeito cognoscente. Esclarecimentos mais acurados e porme- norizados sobre este assunto nos ocuparão a seguir.

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Antes de iniciar, seja a seguinte observação essencial. Espero ter sido bem “sucedido no livro precedente no formar a convicção de que aquilo que é denomi- nado coisa em si na filosofia de Kant, apresentado em doutrina sobremodo importante, porém obscura e paradoxa, sobretudo devido à maneira pela qual

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Kant a introduziu, concluindo do efeito para a causa, era encarado como ponto conflitante, e até mesmo como o lado débil de sua filosofia, que isto, assim pre- tendo, quando atingido pelo caminho bem diverso por nós percorrido, nada mais é do que a vontade, na esfera deste conceito ampliada e determinada do modo indicado. Espero, além disto, que não se hesite em reconhecer, feita a exposição precedente, nos graus determinados da objetivação desta vontade, que é o em-si do mundo, aquilo que Platão denominou as idéias eternas, ou as formas imutáveis (eidê) que, reconhecidamente o dogma principal, mas simultaneamente mais obs- curo e paradoxo de sua doutrina, constituiu-se em objeto de meditação, de discus- são, de escárnio e de admiração por parte de espíritos numerosos e diversos durante séculos. É

Sendo a vontade a coisa em si, e a idéia a objetividade imediata desta vonta- de em um grau determinado, atinamos com a coisa em si de Kant e a idéia de Pla- tão, única que lhe é óntós ón, estes dois grandes obscuros paradoxos dos dois maiores filósofos do Ocidente, não como idênticas porém estreitamente afins, e distintas apenas por uma única determinação. Ambos estes grandes paradoxos formam mesmo, justamente por se enunciarem de modo tão diverso, dadas as individualidades extraordinamente diferentes de seus autores, e malgrado toda sua concordância e afinidade internas, o melhor comentário um em relação ao outro, ao se assemelharem a dois caminhos bem distintos conduzindo a objetivo único. Isto permite esclarecimento em poucas palavras. Com efeito, o que Kant diz é essencialmente o seguinte: “Tempo, espaço e causalidade não são determi- nações da coisa em si, mas pertencem unicamente a seu fenômeno, na medida em que não passam de formas de nosso conhecimento. Mas como toda multipli- cidade e todo surgir e fenecer são possíveis unicamente mediante tempo, espaço e causalidade, também aquelas pertencem apenas ao fenômeno, e de modo algum à coisa em si. Contudo como todo nosso conhecimento é condicionado por aque- las formas, toda a experiência é apenas conhecimento do fenômeno, não da coisa em si: por isto suas leis não podem ser aplicadas à coisa em si. Isto é válido inclu- sive para nosso próprio eu, que nós conhecemos unicamente como fenômeno, e não pelo que possa ser em si”. Eis, com respeito ao ponto importante conside- rado, o sentido e conteúdo da doutrina de Kant. Por seu lado, Platão afirma: “As coisas deste mundo, percebidas por nossos sentidos, não possuem ser verdadeiro: elas sempre vêm a ser, mas nunca são: possuem apenas um ser relativo, são em conjunto apenas em e mediante sua relação recíproca: assim é possível denomi- nar todo seu ser-aí um não-ser. Em consequência também não são objetos de um conhecimento propriamente dito (epistéme), pois este é possível quanto ao que é em e para si e de um modo sempre idêntico: elas porém são apenas o objeto de uma suposição sugerida pela sensação (dóxa met” aisthéseos alógou). Enquanto limitados à percepção das coisas, parecemos homens em uma caverna escura, atados de maneira tal que impossibilite mesmo os movimentos da cabeça, e que nada vissem além das silhuetas de coisas reais projetadas em uma parede à sua frente pela luz de um fogo aceso por trás de suas costas, inclusive uns em relação aos outros e mesmo cada um quanto a si próprio: somente as sombras naquela

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parede. Sua sabedoria, porém, constituir-se-ia na previsão da sequência daquelas sombras, aprendida por experiência. Por outro lado, que pode ser denominado única e verdadeiramente existente (óntós ón) porque sempre é, mas nunca vem a ser, nem deixa de ser, são os modelos de tais imagens: as idéias eternas, as formas originais de todas as coisas. Não lhes cabe a multiplicidade: pois cada uma é, con- forme sua essência, unicamente enquanto é o próprio modelo, cujas reproduções ou sombras são todas as coisas da mesma espécie, de igual nome, indivi- duais e transitórias. Também não possuem começo e nem fim, pois são verdadei- ramente existentes, nunca porém o que começa, nem o que termina, como suas cópias perecíveis. (Estas duas determinações negativas contêm necessariamente o pressuposto, porém, de que tempo, espaço e causalidade não possuem significado nem validade para as idéias, que não existem nestes.) Assim, apenas delas pode- mos ter um conhecimento propriamente dito, uma vez que pode ser objeto deste unicamente o que existe sempre e sob qualquer consideração (portanto em si), e não o que existe, mas também não existe, conforme seja enfocado”. Esta é a dou- trina de Platão. É evidente, e não requer qualquer comprovação adicional, que o sentido interno de ambas as doutrinas é totalmente o mesmo, que ambas explicam o mundo visível como um fenômeno, sem existência em si, e que somente mediante o que nele se manifesta (para um, a coisa em si, para outro, a idéia) pos- sui significado e realidade emprestada; realidade esta porém, verdadeiramente existente, a que, conforme ambas as doutrinas, todas as formas daquele fenôme- no, mesmo as mais gerais e essenciais, são inteiramente estranhas. Para negar estas formas, Kant as encerrou em expressões abstratas e por assim dizer negou à coisa em si o tempo, o espaço e a causalidade como meras formas do fenômeno. Platão, por outro lado, não atingiu a expressão mais elevada, e recusou aquelas formas somente de modo mediatizado, às suas idéias, ao negar a estas o que uni- camente é possível mediante aquelas, ou seja, a multiplicidade do análogo, o sur- gir e o desaparecer. Por redundância, contundo, desejo ressaltar ainda com um exemplo aquela peculiar e importante concordância. Esteja frente a nós um ani- mal em sua vitalidade plena. Platão dirá: “Este animal não tem uma existência verdadeira, mas somente uma aparente, um devir constante, um ser-aí relativo, que pode ser chamado tanto não-ser quanto um ser. Verdadeiramente existente é apenas a idéia que se reproduz naquele animal, ou o animal em si mesmo (auto tô thérion), de tudo independente, mas existindo em e para si (katl" cauto, aci hosau- tôs), sem começo, sem fim, porém sempre do mesmo modo (aei ón, kai medépote oúte gignómenon, oúte apollómenon). Portanto, enquanto reconhe- cemos neste animal a sua idéia, é totalmente indiferente e sem significado o ter- mos frente a nós agora este animal, ou seu ancestral de um milênio, que o local seja este ou num país distante, que se apresente desta ou daquela maneira, posi- ção ou ação, que finalmente seja este ou aquele indivíduo de sua espécie: isto tudo não existe e refere-se somente ao fenômeno: unicamente a idéia do animal possui existência verdadeira e é objeto de conhecimento real”. Assim Platão. Kant diria por exemplo: “Este animal é um fenômeno no tempo, no espaço e na causalidade, que todos são as condições a priori da possibilidade da experiência que se encon-

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tram em nossa capacidade cognitiva, e não determinações da coisa em si. Por isto este animal, tal como o percebemos neste instante determinado, neste dado local, em conexão com a experiência, i. e., a cadeia de causas e efeitos, como um indivi- duo que teve início e do mesmo modo necessariamente terá fim, não é um ser em si, mas um fenômeno válido apenas em relação ao nosso conhecimento. Para se conhecê-lo no que possa ser em si, consequentemente independente de todas as determinações situadas no tempo, no espaço e na causalidade, seria necessário um modo de conhecimento outro do que o único que nos é possível, através dos sentidos e do entendimento”.

Aproximando ainda mais o enunciado kantiano do platônico, diríamos: tempo, espaço e causalidade são aqueles dispositivos de nosso intelecto graças a que o ser único de qualquer espécie, propriamente existente, se nos apresenta como uma multiplicidade de seres de mesma espécie, num nascer e perecer inces- santemente renovado, numa sucessão infinita. Tomar as coisas mediante e con- forme dito dispositivo é a apercepção imanente; mas fazê-lo com consciência do processo empregado constitui a apercepção transcendental. Esta última atingi- mos in abstracto pela crítica da razão pura; contudo excepcionalmente ela pode se verificar também de modo intuitivo. Este adendo final é meu, que me esforço por aclarar com este terceiro livro.

Tivesse jamais a doutrina kantiana, tivesse, a partir de Kant, a doutrina pla- tônica sido efetivamente compreendida e interpretada, houvesse sido meditado com fidelidade e seriedade sobre o sentido e conteúdo interno das doutrinas de ambos os grandes mestres, em vez de empregar a torto e a direito os termos de um e parodiar o estilo de outro; não se subtrairia o reconhecimento de quanto ambos os grandes sábios concordam, e o significado estrito, o objetivo de ambas as dou- trinas, é estritamente o mesmo. Não somente não se teria comparado constante- mente Platão e Leibniz, quem de modo algum seu espirito inspira, ou até com um conhecido senhor ! ainda vivo, como a zombar dos manes do grande pensador da antiguidade; mas ter-se-ia de um modo geral muito além do que o feito, ou melhor, não se teria retrocedido de modo tão ignominioso como nestes derra- deiros quarenta anos; não se teria sido logrado, hoje por um, amanhã por outro cabeça de vento, e não se teria inaugurado na Alemanha o século XIX, tão promissoramente significativo, com farsas filosóficas apresentadas sobre o tâmu- lo de Kant (como ocasionalmente os antigos durante os funerais dos seus), sob o justo escárnio de outras nações, visto ser o alemão, sério e mesmo cerimonioso, o menos indicado para tanto. Porém tão restrito é o público efetivo de filósofos verdadeiros, que, mesmo os discípulos que compreendem, lhes são conduzidos mui parcamente através dos séculos. Eísi de narthekophóroi men polloí, bákkhoi de ge paurói. (Thyrsigeri quidem multi, Bacchi vero pauci.)?

He atimía philosophia dia taúta prospéptoken, hóti ou kath', áxian autês haptóntai ou gãr nóthous edei áptesthai, allã gnésious. (Eam ob rem philosophia

* F.H. Jacobi. (N. do A.) 2 Há muitos condutores de Tirso, mas somente poucos Bacantes. (N. do T.)

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in infamiam incidit, quod non pro dignitate ipsam attingunt: neque enim a spuriis, sed a legitimis erat attrectanda.? (Platão.)

Estribavam-se nas palavras, as palavras: “representações a priori, formas conscientes do intuir e do pensar independente da experiência, conceitos primiti- vos do entendimento puro”, etc., e perguntava-se então se as idéias de Platão, que também pretendem ser conceitos primitivos e além disto também reminiscências de uma intuição das coisas verdadeiramente existentes, anterior à vida, não seriam idênticas com as formas kantianas do intuir e do pensar, que se encontram a priori em nossa consciência: estas duas doutrinas inteiramente heterogêneas, a kantiana das formas, que restringem o conhecimento do indivíduo ao fenômeno, e a platô- nica das idéias, cujo conhecimento nega explicitamente aquelas formas — estas doutrinas, nesta medida diametralmente opostas, pois que se assemelhavam um pouco em suas expressões, eram comparadas com atenção, discutidas quanto à sua identidade, concluindo-se por fim que não eram mesmo iguais, e inferindo que a doutrina das idéias de Platão e a crítica da razão de Kant nada possuem em comum. * Mas isto é o suficiente sobre este assunto.

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Em consegliência de nossas considerações anteriores, com toda a coinci- dência interna entre Kant e Platão, e a identidade do objetivo que ambos tinham em mente, ou a concepção de mundo, que os estimulava e conduzia ao filosofar, mesmo assim idéia e coisa em si não são simplesmente uma e a mesma: mas a idéia é para nós somente a objetividade imediata, e por isto adequada, da coisa em si, que porém ela própria é a vontade, a vontade enquanto ainda não objeti- vada, ainda não tornada representação. Pois a coisa em si deve, conforme Kant, ser livre de todas as formas presas ao conhecimento como tal: e é apenas um erro de Kant (como será mostrado no suplemento), * que ele não incluísse entre estas formas, antes de todas as outras, o ser-objeto-para-um-sujeito, por ser justamente esta a forma primeira e mais geral de todo fenômeno, isto é, representação; eis porque ele deveria ter recusado expressamente a sua coisa em si o ser objeto, o que o teria preservado daquela grande inconseguência, que não se tardou em des- cobrir. A idéia platônica, por outro lado, é necessariamente objeto, algo reconhe- cido, uma representação, e justamente devido a isto, e somente devido a isto, dis- tinta da coisa em si. Ela se despojou apenas das formas subordinadas do fenômeno, todas por nós compreendidas sob o princípio de razão, ou melhor, ainda não as adotou; contudo manteve a forma primeira e mais geral, a da repre-

* Por isto a filosofia caiu na infâmia, pois que a ela não há dedicação suficiente: porque não deveria ser ocupação de charlatães, mas de profissionais. (N. do T.)

* Veja-se por exemplo: Immanuel Kant, um Monumento de Fr. Bouterweck, p. 49,e a História da Filosofia, de Buhle, tomo 6, p. 802 até 815 e 823. (N. do A.)

* Trata-se do adendo ao 1.º vol. de O Mundo Como Vontade e Representação, que se denomina Crítica da filosofia kantiana, e que porta a seguinte epígrafe: “C est le privilêge du vrai génie, et surtout du génie qui ouvre une carriêre, de faire impunement de grandes fautes”. (Voltaire.) (É o privilégio do verdadeiro gênio, e sobretudo daquele que abre novos rumos, de fazer impunemente grandes erros.) (N. do T.)

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sentação em geral, do ser objeto para um sujeito. As formas a esta subordinadas (cuja expressão geral é o princípio de razão) multiplicam a idéia em indivíduos singulares e transitórios cujo número é inteiramente indiferente à idéia. O princií- pio de razão é portanto novamente a forma adotada pela idéia, ao cair no conhe- cimento do sujeito enquanto indivíduo. A coisa individual que aparece em confor- midade com o princípio de razão é portanto somente uma objetivação mediata da coisa em si (que é a vontade), entre as quais se encontra a idéia, como a única objetividade imediata da vontade, ao não adotar forma alguma própria ao conhe- cer como tal, senão a da representação em geral, i. e., do ser objeto para um sujei- to. Por isto também unicamente ela é a objetivação mais adequada da vontade ou coisa em si, é ela mesma toda a coisa em si, apenas sob a forma da representação: e nisto reside o motivo da grande concordância entre Platão e Kant, embora, a rigor extremo, o dito por ambos não seja idêntico. As coisas individuais porém não são uma objetividade da vontade inteiramente adequada, mas aqui esta já se encontra obscurecida por aquelas formas, cuja expressão comum é o princípio de razão, que constituem, contudo, condições do conhecimento, tal como esta é pos- sível ao indivíduo enquanto tal. De fato, se fosse permitido concluir a partir de um pressuposto impossível, nós não mais conheceriamos coisas individuais, nem acontecimentos, nem mudanças, nem multiplicidade, mas somente idéias, somen- te os graus da objetivação daquela vontade única, da verdadeira coisa em si, se- riam captados com conhecimento distinto, e em consegliência nosso mundo seria um Nunc stans;º se não fôssemos, como sujeito do conhecimento, simultanea- mente indivíduos, i. e., nossa intuição não fosse mediatizada por um corpo, de cujas afecções ela parte, e ele proprio apenas vontade concreta, objetividade do desejo, portanto objeto entre objetos, e como tal, na medida em que penetra na consciência conhecedora, pode fazê-lo apenas nas formas do princípio de razão, e consequentemente pressupõe e assim introduz o tempo e todas as outras formas expressas por aquele princípio. O tempo é somente a visão dispersa e dividida possuída por um ser individual das idéias que estão fora do tempo, e portanto são eternas: por isto Platão afirma que o tempo é a imagem móvel da eternidade: aió- nos eíkon kinete ho khrónos. ”

Uma vez que, como indivíduos, não temos- conhecimento algum fora do subordinado ao princípio de razão, porém esta forma exclui o conhecimento das idéias, é certo que, se for possível nos elevarmos do conhecimento das coisas indi- viduais ao das idéias, isto somente pode se verificar pela ocorrência de uma trans- formação no sujeito, correspondente e análoga àquela grande mudança de todo o modo do objeto, e mediante o qual o sujeito, enquanto conhecendo uma idéia, não é mais indivíduo.

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º Ser no presente. (N. do T.)

* O tempo é o quadro em movimento da eternidade. (N. do T.) Veja-se cap. 29 do 2.º vol. [de O Mundo...) (N. do A.)

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Sabemos pelo livro precedente, que o conhecimento em geral pertence ele próprio à objetivação da vontade em seus graus mais elevados, e que a sensibili- dade, os nervos, o cérebro, como outras partes do ser orgânico, constituem ape- nas expressão da vontade neste grau de sua objetividade, e portanto a represen- tação por ela produzida está igualmente destinada ao serviço daquela como um meio (mekhané) para atingir seus agora complexos (polyteléstera) objetivos, para a manutenção de um ser provido de múltiplas necessidades. Originalmente, por- tanto, e conforme sua essência, o conhecimento é útil à vontade, e, assim como o objeto imediato que, com a aplicação da lei da causalidade se torna seu ponto de partida, é somente vontade objetivada, assim também todo conhecimento resul- tante do princípio de razão se mantém numa relação mais ou menos estreita com a vontade. Pois o indivíduo encontra seu corpo como um objeto entre objetos, com todos eles mantendo variadas relações e proporções conforme o princípio de razão, cuja observação, portanto, por vias mais ou menos extensas, sempre recon- duz ao seu corpo, logo à sua vontade. Como é o princípio de razão que situa os objetos nesta relação com o corpo, e por isto com a vontade, o conhecimento ser- vidor desta também se empenhará unicamente em conhecer dos objetos justa- mente as proporções estabelecidas pelo princípio de razão, portanto em seguir suas diversas relações no espaço, tempo e causalidade. Pois é somente graças a estas que o objeto é interessante ao indivíduo, i. e., possui uma relação com a vontade. Por isto o conhecimento a serviço da vontade conhece dos objetos prati- camente nada além de suas relações, conhece os objetos somente enquanto exis- tem neste momento, neste local, sob tais circunstâncias, por tais causas, com estes efeitos, em uma palavra, como coisas individuais; e suprimindo todas estas relações, também os objetos desapareceriam ao conhecimento, que deles nada mais conheceria. Não devemos também dissimular, que o que as ciências consi- deram nas coisas de igual modo constitui essencialmente nada além daquilo, ou seja, suas relações, as relações de tempo e espaço, as causas de transformações naturais, a comparação das configurações, os motivos dos acontecimentos, por- tanto nada senão relações. O que as distingue do conhecimento comum é apenas sua forma, o sistemático, a facilitação do conhecimento pela reunião de todo o individual no geral, mediante a subordinação dos conceitos, e pela completeza destes assim adquirida. Toda relação possue ela mesma somente uma existência relativa: por exemplo, todo ser no tempo é também um não-ser: pois o tempo é apenas aquilo mediante o que podem corresponder à mesma coisa determinações opostas: por isto todo fenômeno no tempo também não é: pois o que separa seu começo de seu fim é justamente apenas o tempo, algo essencialmente passageiro, desprovido de substância e relativo, aqui denominado duração. O tempo, porém, é a forma mais geral de todos os objetos do conhecimento a serviço da vontade e o protótipo das demais formas do mesmo.

Regra geral, o conhecimento permanece sempre sujeito ao serviço da vonta- de, dado que se formou para este serviço, e mesmo emergiu da vontade assim como a cabeça emerge do tronco. Nos animais, esta serviçalidade do conheci- mento sob a vontade nunca pode ser suprimida. Nos homens, esta supressão

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ocorre somente como exceção, como a seguir veremos mais de perto. Esta distin-

ção entre homem e animal é expressa externamente pela diferença da relação da

cabeça com o tronco. Nos animais inferiores ambas as partes se acham ainda sol-

dadas homogeneamente; em todos, a cabeça está orientada para a terra, onde se

encontram os objetos da vontade; mesmo nos superiores, a cabeça e O tronco per-

manecem unos de modo mais acentuado do que no homem, cuja cabeça parece

livremente assente sobre o corpo, apenas portada por este, sem servi-lo. Este

privilégio humano, o apresenta em seu mais alto grau o Apolo de Belvedere: a ca-. beça contempladora do deus das musas de tal modo se ergue livre nos ombros,

que parece liberta inteiramente do corpo, e desobrigada de cuidados com ele.

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Esta transição possível, porém, sempre excepcional, do conhecimento comum de coisas individuais, ao conhecimento da idéia, ocorre de modo repenti- no, ao arrancar-se o conhecimento ao serviço da vontade, por cessar precisa- mente o sujeito de ser meramente individual, tornando-se agora sujeito puro do conhecimento, destituído de vontade, não mais se ocupando, conforme o princi- pio de razão, das relações; mas repousando e sendo absorvido na contemplação firme do objeto oferecido fora de quaisquer conexões com outros.

Isto requer, para se tornar claro, necessariamente um exame pormenorizado, em cujas estranhezas não há que se deter, pois desaparecerão por si, concatenado o conjunto do pensamento a ser exposto nesta obra.

Quando, erguidos pela força do espírito, abandonamos o modo comum de examinar as coisas, cessando de acompanhar somente suas relações entre si, cujo objetivo último é sempre a relação com a própria vontade, pelo fio condutor das configurações do princípio de razão, sem mais considerar nas coisas o onde, quando, por que e para que, mas única e exclusivamente o que; não permitindo também que se aloje na consciência o pensamento abstrato, os conceitos da razão; entregando porém todo poder de nosso espírito à contemplação, submer- gindo nesta inteiramente, permitindo o preenchimento pleno da consciência pela trangúila contemplação do objeto natural ocasionalmente presente, seja uma pai- sagem, uma árvore, um rochedo, uma construção, ou o que for; ao nos perdermos inteiramente neste objeto (sich gaenzlich in diesen Gegenstand verliert), num significativo modo de expressão alemão, ou seja, esquecendo nosso indivíduo, nossa vontade, continuando a subsistir somente como sujeito puro, límpido espe- lho do objeto; de tal modo que tudo se passasse, como se existisse unicamente o objeto, sem alguém que o percebesse, não se podendo mais distinguir portanto a intuição do seu sujeito, mas ambos se tornaram um, ao ser a consciência plena- mente preenchida e ocupada por uma única imagem intuitiva; quando, portanto, o objeto abandonou toda relação com algo externo a ele, e o sujeito toda relação com a vontade; então o que é conhecido não é mais a coisa individual como tal; mas é a idéia, a forma eterna, a objetividade imediata da vontade neste grau; e precisamente por isto o referido nesta intuição já não é indivíduo, pois o indiví-

O MUNDO COMO VONTADE E REPRESENTAÇÃO 19

duo se perdeu numa tal intuição; mas ele é sujeito puro do conhecimento, desti- tuído de vontade, de dor, de temporalidade. Esta afirmação tão surpreendente por ora (de que não ignoro confirmar a expressão proveniente de Thomas Paine. du sublime au ridicule il ny a qu'un pas),º tornar-se-á pelo que segue gradativa- mente mais clara a menos estranha. Também nela pensava Espinosa, ao escrever: mens aeterna est, quatenus res sub aeternitatis specie concipitº (Ética V, prop. 31, schol.)'º Numa tal contemplação, de um só golpe a coisa individual se torna a idéia de sua espécie, e o indivíduo que intui, o sujeito puro do conhecimento. O indivíduo como tal conhece apenas coisas individuais; o sujeito puro do conheci- mento, somente idéias. Pois o indivíduo é o sujeito do conhecimento em sua rela- ção com um fenômeno individual determinado da vontade, de quem é servidor. Este fenômeno individual da vontade, como tal é subordinado ao princípio de razão em todas as configurações: todo conhecimento que se refere ao mesmo pro- cede por isto também do princípio de razão, e a propósito da vontade também ne- nhum se presta a não ser este, que mantém sempre somente relações com o obje- to. O individuo que conhece, como tal, e a coisa individual por ele conhecida, sempre estão em algum lugar, um momento, e são membros da cadeia de causas e efeitos. O sujeito puro do conhecimento, e seu correlato, a idéia, se formaram a partir de todas aquelas formas do princípio de razão: o tempo, o local, o indivií- duo que conhece, e o indivíduo que é conhecido, não possuem significado para eles. É primeiramente na medida em que um indivíduo conhecedor eleva-se a si próprio, do modo descrito, a sujeito puro do conhecimento, e com isto também o objeto observado, a idéia, que aparece puro e por inteiro o mundo como repre- sentação, e ocorre a objetivação perfeita da vontade, já que unicamente a idéia é sua objetividade adequada. Esta encerra em si sujeito e objeto por igual, uma vez que estes são sua única forma: nela contudo ambos mantêm estritamente o equili- brio: e como também aqui o objeto nada é além da representação do sujeito, assim também o sujeito, dissolvendo-se por inteiro no objeto observado, se torna ele próprio este objeto, na medida em que toda a consciência nada mais é além da imagem límpida deste. É justamente esta consciência, concebida como traspas- sada pela totalidade ordenada das idéias, ou graus da objetividade da vontade, que constitui propriamente todo o mundo como representação. As coisas indi- viduais de todas as épocas e lugares, nada mais são do que as idéias, multipli- cadas pelo princípio de razão (a forma do conhecimento dos indivíduos como tais), e por isso turvada em sua objetividade pura. Assim como, ao surgir a idéia, não são mais distinguíveis nela sujeito e objeto, porque é somente quando estes se complementam e se interpenetram completamente, que se forma a idéia, a objeti- vidade adequada da vontade, o mundo como representação propriamente; do mesmo modo também o indivíduo que aqui conhece, e o que é conhecido já não

8 Do sublime ao ridículo não há mais do que um passo. (N. do T.)

º O espírito é eterno enquanto apreende as coisas do ponto de vista da-eternidade. (N. do T.)

'º Recomendo também o que afirma em L. II, prop. 40, schol. 2, e ainda L. V, prop. 25 a 38, sobre o cogni- tio tertii generis, sive intuitiva* para elucidar o modo de conhecimento aqui referido, e particularmente prop. 29, schol.; prop. 36, schol. e prop. 38 demonstr. e schol. (N. do A.)

*O conhecimento da terceira espécie, i. e, o intuitivo. (N. do T.)

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são diferenciáveis. Pois se abstrairmos inteiramente daquele mundo como repre- sentação propriamente dito, nada resta além do mundo como vontade. A vontade é o em-si da idéia, esta objetivando perfeitamente aquela; ela também é o em-si da coisa individual e do indivíduo que conhece esta; estes objetivando imperfeita- mente aquela. Como vontade, fora da representação e de todas as suas formas, ela é uma e a mesma, no objeto contemplado, e no indivíduo que, elevando-se por esta contemplação, se torna consciente de si como puro sujeito; estes dois por isto não são em si diferenciáveis, pois em si são a vontade que se conhece a si mesma, e é somente do modo pelo qual este conhecimento se lhe constitui, 1. e., somente no fenômeno, graças à sua forma, o princípio de razão, multiplicidade e diversi- dade. Tampouco eu, sem o objeto, sem a representação, sou sujeito que conhece, mas tão-somente simples vontade cega; tampouco sem mim, como sujeito do conhecimento, a coisa conhecida é objeto, mas tão-somente simples vontade, im- peto cego. Esta vontade é em si, i. e., fora da representação, idêntica com a minha própria; somente no mundo como representação, cuja forma é sempre pelo menos sujeito e objeto, nos separamos como indivíduo conhecido e conhecedor. Supri- mido o conhecedor, o mundo como representação, nada resta além de simples vontade, ímpeto cego. Que ele adquira objetividade, se torne em representação, instaura de um golpe, tanto sujeito como objeto: porém que esta objetividade seja objetividade pura, perfeita, adequada da vontade, instaura o objeto como idéia, livre das formas do princípio de razão, e o sujeito como puro sujeito do conheci- mento, livre de individualidade e servidão para a vontade.

Quem do modo descrito se aprofundou e perdeu na intuição da natureza a tal ponto de nada ser além de puro sujeito cognoscente sentirá de imediato que, como tal, se constitui na condição, portanto o suporte, do mundo e de toda exis- tência objetiva, uma vez que esta se apresenta agora como dependente da sua. Ele recolhe portanto a natureza em si mesmo, a senti-la somente ainda como um acidente de seu próprio ser. Neste sentido Byron diz:

Are not the mountains, waves and skies, a part Ofme and ofmyp soul, as I of them?

Mas como poderia quem isto sentisse, considerar-se a si mesmo, em contraste com a imperecivel natureza, como absolutamente perecível? Será muito mais arrebatada pela consciência do proferido pelo Upanichade dos Vedas:

Hae omnes creaturae in totum ego sum, et praeter me aliud ens non est. (Oupnek"hat, I, 122.)'2

935

Para um exame mais profundo da essência do mundo, torna-se indispensável aprender a distinguir a vontade como coisa em si, de sua objetividade adequada,

11 a e apito “ ar ara : i ' Não são as montanhas. ondas e nuvens, como uma parte/De mim e de minha alma, como eu para elas?

(N. do T) '2 Sou todas estas criaturas em conjunto, e fora de mim não há nenhum outro ser. (N. do T.) Ver também cap. 30 do 2.º vol. [de O Mundo...) (N.do A)

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os diversos graus em que esta aparece de modo mais distinto e perfeito, i. e., as próprias idéias, do simples fenômeno das idéias na configuração do princípio de razão, o modo limitado do conhecimento dos indivíduos. Assim concordaremos com Platão, ao conceder esta existência propriamente dita somente às idéias, reconhecendo, por outro lado, às coisas no espaço e no tempo, este mundo real para o indivíduo, apenas uma existência aparente, ilusória. Então nos daremos conta como uma e mesma idéia se revela em tantos fenômenos, apresentando sua essência aos indivíduos cognoscentes só fragmentariamente, um lado após o outro. Distinguiremos então também entre a idéia mesma, e o modo pelo qual seu fenômeno se insere na observação do indivíduo, reconhecendo aquela como essencial, esta como inessencial. Examinaremos isto por exemplos, primeiro numa abordagem mais restrita, depois duma maneira mais ampla. Quando pas- sam as nuvens, não lhes são essenciais as figuras que elas formam, lhes são indi- ferentes: mas sim que como névoa elástica, são comprimidas pelo impacto do vento, levadas adiante, dispersas e rompidas; esta é sua natureza, a essência das forças que nelas se objetivam, é a idéia: as figuras ocasionais são somente para o observador individual. Ao córrego rolando sobre pedras, os remoinhos, as ondas, as formações de espuma que ele mostra, são indiferentes e inessenciais; que obe- deça ao peso, se comporte como líquido inelástico, completamente sem rigidez, sem forma e transparente; esta é sua essência, esta é, quando intuitivamente conhecida, a idéia; apenas para nós, enquanto conhecendo como indivíduos, há aquelas configurações. O gelo na janela se assenta conforme às leis da cristaliza- ção, que revelam a essência da força natural aqui aparente, representando a idéia: mas as figuras de árvores e flores assim formadas são inessenciais, e existem ape- nas para nós. O que aparece nas nuvens, no córrego e nos cristais, é o mais débil eco daquela vontade, que se mostra de modo mais perfeito no vegetal, mais per- feito ainda no animal, do modo mais perfeito no homem. Porém somente o essern- cial de todos aqueles graus de sua objetivação constitui a idéia: mas o desdobra- mento desta, ao ser estendido em fenômenos diversos e múltiplos nas configurações do princípio da razão; isto é inessencial à idéia, repousa apenas no modo de conhecimento do indivíduo, e unicamente para este possui realidade. O mesmo vale necessariamente também para o desdobramento daquela idéia que é a objetividade mais perfeita da vontade; em consegiiência a história da humani- dade, a agitação dos acontecimentos, a mudança dos tempos, as formas variadas da vida humana em países e épocas diferentes, tudo isto é apenas a forma aciden- tal do fenômeno da idéia, não pertence a esta mesma, em que se encontra unica- mente a objetividade adequada da vontade, mas apenas ao fenômeno, que cai no conhecimento do indivíduo, e é tão estranho, inessencial e indiferente à idéia ela mesma, como são as figuras às nuvens, a forma dos remoinhos e das espumas para o córrego, as árvores e as flores para o gelo.

Quem entendeu bem tudo isto, e sabe distinguir a vontade da idéia, e esta de seu fenômeno, a este os acontecimentos do mundo terão significado somente enquanto são as letras em que é possível ler a idéia do homem, mas não em e para st. Não acreditará com a opinião comum, que o tempo possa produzir algo verda-

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deiramente novo e importante, que nele ou por meio dele algo efetivamente real adquira existência, ou mesmo que ele próprio, como um todo, possua começo e fim, plano e desenvolvimento, e porventura como objetivo último a perfeição suprema (de acordo com seus conceitos) da última geração de trinta anos. Por isto ele não comporá, como fez Homero, todo um Olimpo com deuses para a direção daqueles acontecimentos temporais, nem considerará, como Ossian, as figuras das nuvens como seres individuais, visto que ambas as coisas têm igual importância em relação à idéia nelas contida. Nas variadas formações da vida humana e na incessante transformação dos acontecimentos, ele considerará como o durável e essencial somente a idéia, em que o querer-viver !º possui sua mais perfeita objetividade, e que mostra suas diversas faces nas propriedades, paixões, enganos e preferência da espécie humana, no egoísmo, ódio, amor, temor, audá- cia, leviandade, estupidez, esperteza, humor, gênio, etc., que, se reunindo e combi- nando em configurações mil (indivíduos), apresentam continuamente a grande e a pequena comédia da história do mundo, sendo indiferente se seu móvel é consti- tuído por nozes ou coroas. Por fim, perceberá que tudo sucede no mundo como nos dramas de Gozzi, em todos os quais se apresentam sempre as mesmas pes- soas, como igual propósito e igual destino: é certo que os motivos e aconteci- mentos são diferentes em cada peça; mas o espírito dos acontecimentos é o mesmo: as pessoas de uma peça também nada sabem dos acontecimentos duma outra, em que porém elas mesmas atuavam: por isto, após todas as experiências das peças anteriores, Pantaleão não se tornou mais ágil ou generoso, Tartaglia, mais escrupuloso, Briguela, mais corajoso, e Colombina, mais virtuosa. . Suponhamos que nos fosse dado obter uma visão distinta no reino das possi- bilidades e sobre todas as cadeias de causas e efeitos, que o espírito do mundo se apresentasse e nos mostrasse em um único quadro os mais excelentes indivíduos, sábios e heróis, destruídos pelo acaso antes do momento de sua eficácia — e então os grandes eventos, que teriam transformado a história do mundo e trazido períodos da mais alta cultura e esclarecimento, impedidos em seu surgimento pela mais cega casualidade, o mais insignificante imprevisto — finalmente as maravi- lhosas forças de grandes indivíduos, capazes de fertilizar eras inteiras, que estes porém, por engano ou paixão, ou premidos pela necessidade, desperdiçaram inutilmente em objetos indignos e infecundos, ou mesmo as esbanjaram por gâu- dio; víssemos tudo isto, nos horrorizaríiamos e lastimariamos os tesouros perdi- dos de épocas inteiras. Mas o espirito do mundo se tomaria de um sorriso e diria: “A fonte de que jorram os indivíduos e suas forças é inesgotável e infinita como o tempo e o espaço; pois aqueles são, justamente como estas formas de todo fenô- meno, também somente fenômeno, visibilidade da vontade. Medida finita alguma pode esgotar aquela fonte infinita; e por isto a todo evento, ou obra, sufocada em germe, ainda se apresenta em aberto para o retorno a infinidade intata. Neste mundo do fenômeno há tão pouco prejuízo verdadeiro possível, quanto verda- deiro lucro. Unicamente a vontade é: ela, a coisa em si, ela, a fonte daqueles fenô-

'3 Traduzimos Wille zum Leben por querer-viver, conforme a versão francesa vouloir-vivre. (N. do T.)

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menos. Seu autoconhecimento, e a afirmação ou negação decidida a partir deste,

é o único acontecimento em si”.! *

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Seguir o fio dos acontecimentos é ocupação da história: ela é pragmática ao deduzi-los pela lei da motivação, lei que determina a vontade fenomênica ali onde esta é iluminada pelo conhecimento. Nos graus inferiores de sua objetivi- dade, em que ainda age sem conhecimento, a lei das transformações de seus fenô- menos é examinada pelas ciências naturais, como etiologia, e o que neles é permanente, como morfologia, que torna mais fácil sua tarefa quase infinita com o auxílio dos conceitos, reunindo o geral, para dele deduzir o particular. Final- mente, as formas puras, em que, para o conhecimento do sujeito como indivíduo, as idéias aparecem multiplicadas, portanto o tempo e o espaço, são examinadas pela matemática. Tudo isto, que em comum recebe o nome de ciência, obedece portanto ao princípio de razão em suas diversas configurações, e seu tema perma- nece o fenômeno, suas leis, sua conexão e as relações assim originadas. Mas que espécie de conhecimento examinará então o que existe exterior e independente de toda relação, único propriamente essencial do mundo, o verdadeiro conteúdo de seus fenômenos, submetido a mudança alguma e por isto conhecido com igual verdade a qualquer momento, em uma palavra, as idéias, que constituem a objeti- vidade imediata e adequada da coisa em si, da vontade? É a arte, a obra do gênio. Ela reproduz as idéias eternas, apreendidas mediante pura contemplação, o essen- cial e permanente de todos os fenômenos do mundo, e conforme a matéria em que ela reproduz, se constitui em artes plásticas, poesia ou música. Sua única origem é o conhecimento das idéias; seu único objetivo, a comunicação deste conheci- mento. Enquanto a ciência, perseguindo a torrente incessante e instável das cau- sas e dos efeitos, em suas quatro formas, em cada meta atingida é continuamente forçada adiante, sem poder atingir um objetivo último, uma satisfação plena, assim como não podemos correndo atingir o ponto onde as nuvens tocam o hori- zonte; ao contrário, a arte sempre está em seu objetivo. Pois ela arranca do curso dos acontecimentos do mundo o objeto de sua contemplação, isolando-o frente a si: e este algo individual, que era uma parte imensamente pequena naquela torren- te, torna-se seu representante do todo, um equivalente do infinitamente numeroso no espaço e no tempo: ela permanece portanto neste individual, detém a roda do tempo, as relações desaparecem para ela, somente o essencial, a idéia, é seu obje- to. Assim podemos mesmo designá-la como o modo de encarar as coisas indepen- dentemente do princípio de razão, em oposição àquele que a este obedece, que é a via da experiência e da ciência. Este último modo é comparável a uma linha infinita, horizontal; o primeiro, contudo, à vertical que a corta em qualquer ponto desejado. O que se dá conforme o princípio de razão, é o procedimento racional,

** Esta última citação não pode ser entendida sem o livro seguinte, (IV, O Mundo. ..)J(N. do A) Ver para tanto os cap. 12 e 14 do 2.º vol. de Parerga e Paralipomena, nesta mesma edição. (N. do T.)

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único válido e útil na vida prática, bem como na ciência: o que abstrai do con- teúdo daquele princípio, é o procedimento genial, único válido e útil na arte. O primeiro é o procedimento de Aristóteles; o segundo é, em seu conjunto, o de Pla- tão. O primeiro é igual à tempestade, propagando-se sem origem nem meta, tudo arqueando, agitando e arrastando; o segundo, ao sereno raio de sol, cortando o caminho desta tempestade, sem ser por esta afetado. O primeiro é igual às gotas inumeráveis e agitadas da cachoeira, que, em permanente renovação, não repou- sam um só instante: o segundo, ao tranquilo arco-íris em repouso sobre esta fúria tumultuosa. Somente mediante a contemplação pura acima descrita, inteiramente absorvida no objeto, as idéias podem ser captadas, e a essência do gênio consiste justamente na capacidade predominante para tal contemplação: como esta requer um esquecimento completo da própria pessoa e de suas relações; assim a geniali- dade nada mais é do que a mais perfeita objetividade, i. e., orientação objetiva do espírito, contraposta à subjetiva, dirigida à própria pessoa, i. e., à vontade. Desta forma, a genialidade é a capacidade de se comportar apenas intuitivamente, se perder na intuição e arrebatar o conhecimento, existente originalmente somente para tal fim, ao serviço da vontade, i. e., abstrair por completo de seu interesse, seu querer, seus objetivos, despojar-se por um tempo inteiramente de sua persona- lidade, para permanecer como sujeito puro do conhecimento, limpida vista do mundo: e isto não por instantes, mas durante o tempo necessário, e com tal circunspecção, para reproduzir o apreendido mediante uma arte estudada, e assim “o que paira em imagens oscilantes, ser firmado em pensamentos perma- nentes”. Tudo se passa como se, para o gênio se mostrar num indivíduo, a este deve ter correspondido uma medida de força intelectual bem superior à necessária ao serviço de uma vontade individual; excedente livre de conhecimento, consti- tuindo agora um sujeito isento de vontade, espelho luminoso da essência do mundo. Isto explica a vivacidade intrangúila em indivíduos geniais, ao lhes ser raramente suficiente o presente por não preencher sua consciência; o que lhes con- fere sua dedicação incansável, sua permanente procura de objetos novos e dignos de consideração, e também sua quase nunca satisfeita busca de seres semelhantes, a sua altura, com quem se comunicar; enquanto o mortal comum, completamente preenchido e satisfeito pelo presente ordinário, nele é absorvido, e encontrando por toda parte seus semelhantes possui no dia a dia aquele conforto, que é recu- sado ao gênio. A fantasia foi reconhecida como um integrante substancial da genialidade, tendo mesmo com ela por vezes sido identificada: aquilo com razão, isto não. Os objetos do gênio como tal sendo as idéias eternas, as formas essen- ciais permanentes do mundo e de todos seus fenômenos, o conhecimento da idéia sendo contudo necessariamente intuitivo, e não abstrato; o conhecimento do gênio seria limitado às idéias dos objetos verdadeiramente presentes à sua pessoa, e dependente do encadeamento das circunstâncias que estes lhe apresentassem, não ampliasse a fantasia o seu horizonte bem acima da realidade de sua expe- riência pessoal, situando-o numa posição tal a construir, a partir do pouco intro- duzido em sua verdadeira apercepção, todo o restante, desfilando por si assim quase todos os quadros possíveis da vida. Além disto, os objetos verdadeiros

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quase sempre são apenas exemplares bem lacunosos da idéia que neles se apre- senta: por isto o gênio necessita da fantasia, para enxergar nas coisas não somen- te aquilo que a natureza realmente formou, porém o que pretendia formar, mas sem sucesso, dada a luta de suas formas entre si, mencionada no livro precedente. Retomaremos isto mais adiante, ao tratar da escultura. A fantasia, portanto, am- plia a visão do gênio sobre as coisas apresentadas na realidade a sua pessoa, tanto com respeito à qualidade, como à quantidade. Por isto força excepcional da fantasia é companheira, e mesmo condição, da genialidade. Porém, inversamente, aquela não comprova esta; pois mesmo pessoas não geniais em alto grau, podem possuir bastante fantasia. Por que como é possível considerar um objeto real de duas maneiras opostas: de modo puramente objetivo, genial, assimilando a sua idéia; ou de modo ordinário, somente em suas relações conforme o princípio de razão com outros objetos e com a própria vontade; assim também é possível con- templar uma imagem ilusória segundo estes modos: pelo primeiro, constitui um meio para o conhecimento da idéia, cuja comunicação é a obra de arte; no segun- do caso, a imagem ilusória é utilizada para construir castelos no ar, que agradem ao egoísmo ou ao capricho próprio, iludem momentaneamente e deliciam; enquanto das imagens ilusórias assim combinadas propriamente apenas as rela- ções são conhecidas. Quem se diverte num tal jogo, é um fantasista: facilmente mesclará as imagens, com que se delicia solitariamente, com a realidade, tornan- do-se assim imprestável para esta: talvez lhe ocorra relatar as fraudes de sua fan- tasia, que se constituirão comumente em romances de todos os tipos, a entreter seus semelhantes e o grande público, ao se imaginarem os leitores no lugar do herói, encontrando assim a representação bem “agradável”.

O homem comum, este produto industrial da natureza, tal como esta o apre- senta diariamente aos milhares, é incapaz, ao menos de modo persistente, de uma observação em todo sentido inteiramente desinteressada: ele pode dirigir sua aten- ção às coisas somente enquanto estas apresentam uma relação qualquer, mesmo que apenas mui mediatizada, com sua vontade. Como a este respeito, que solicita sempre apenas o conhecimento das relações, o conceito abstrato da coisa é sufi- ciente e em geral mesmo mais útil, o homem comum não permanece muito tempo com a pura intuição, não fixando por muito tempo sua visão num objeto, mas pro- cura em tudo que se lhe apresenta, apenas rapidamente o conceito sob o qual o alojar, assim como o indolente procura a cadeira, após o que isto já não lhe inte- ressa. Por isto ele esgota tudo com rapidez, obras de arte, objetos belos da nature- za, e a visão propriamente sempre significativa da vida em todos os seus atos. Ele, porém, não se demora: procura apenas seu caminho na vida, quando muito o que ainda poderia vir a sê-lo, portanto, notícias topográficas em seu sentido mais amplo: não perde tempo com a contemplação da vida como tal. O gênio, contudo, cuja faculdade de conhecimento. dado seu sobrepeso, se subtrai por uma parte do seu tempo. ao serviço de sua vontade, perseverando na contemplação da própria vida, ambicionando apreender a idéia de todas as coisas, e não suas relações com outras coisas; destarte descuidando frequentemente da observação de seu próprio caminho na vida, que percorre na maioria dos casos com suficiente inabilidade.

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Enquanto para o homem comum sua faculdade de conhecer é a lanterna que ilu- mina seu caminho, para o homem de gênio é o sol que revela à mundo. Esta maneira tão diferente de encarar a vida rapidamente torna-se visível mesmo em seu exterior. O olhar do homem, em que reside e atua o gênio, o distingue com facilidade, ao portar, viva e firmemente, o caráter contemporizador da contempla- ção; que podemos ver nos retratos das poucas cabeças geniais, produzidas entre os inumeráveis milhões aqui e ali pela natureza; em contraste, no olhar dos outros, quando este não é, como geralmente ocorre, destituído de espírito e eleva- ção, discernimos, com facilidade, o verdadeiro oposto da contemplação, o espiar. Assim a “expressão genial” de uma cabeça consiste em tornar visível uma deci- siva preponderância do conhecer em relação ao querer, e em consequência tam- bém um conhecer destituído de qualquer relação com um querer, i. e., um conhe- cer puro. Ao contrário, em cabeças regulares, a expressão do querer é dominante, e torna-se claro que o conhecer sempre é movido pelo querer, assim dirigindo-se somente a motivos.

Sendo o conhecimento genial, ou conhecimento da idéia, o que não obedece ao princípio de razão, e por outro lado, aquele que lhe obedece, outorga esperteza e sagacidade na vida e origina as ciências; os indivíduos geniais serão afetados com as carências provocadas pela negligência do último modo de conhecimento. Con- tudo há que fazer a restrição de que tudo o abordado aqui neste sentido, somente lhes dirá respeito enquanto estiverem efetivamente no exercício do modo de conhecimento genial, o que de modo algum ocorre em todos os momentos de sua vida, já que a grande tensão, por mais espontânea, requerida para a percepção das idéias isenta de vontade, necessariamente sofre um relaxamento, portando grandes intervalos em que, tanto no que se refere às vantagens quanto às deficiên- cias, sua situação se assemelha bastante da dos homens comuns. É por isto que a ação do gênio desde sempre foi encarada como uma inspiração, e como o pró- prio nome indica, como a atividade de um ser sobre-humano, distinto do indivi- duo ele mesmo, e que apenas periodicamente dele se apropria. A aversão dos indi- víduos de gênio, em dedicar atenção ao conteúdo do princípio de razão, se apre- sentará em primeiro lugar em relação ao princípio do ser,' * como aversão pela matemática, cujas considerações dizem respeito às formas mais gerais do fenôme- no, do espaço e do tempo, elas próprias somente configurações do princípio de razão, sendo assim precisamente o oposto daquela consideração que procura jus- tamente apenas o conteúdo do fenômeno, a idéia que nele se manifesta, abs- traindo de todas as relações. Além disto o tratamento lógico dado à matemática repugnará ao gênio, já que este, impedindo a compreensão propriamente dita, não satisfaz, mas oferecendo um simples encadeamento de conclusões conforme o princípio de razão do conhecimento, solicita de todas as faculdades do espírito, sobretudo a memória, para estarem presentes sempre todas as proposições ante- riores, às quais há que se reportar. Também a experiência confirmou que grandes

"5 Como para nós Satz vom Grunde se torna princípio de razão, o termo aqui referido, originalmente Grun- de des Seins, poderia ser também razão do ser; pois der Satz vom Grunde des Seins é O príncípio de razão do ser. (N. do T.)

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gênios da arte não possuem capacidade para a matemática: jamais houve homem notável em ambas simultaneamente. Alfieri narra não ter mesmo nunca entendido sequer o quarto teorema de Euclides. A Goethe se reprovou muito a carência de conhecimento matemático, por parte de adversários ineptos de sua teoria das cores: justamente aqui, onde não se tratava de calcular e medir sobre dados hipo- téticos, mas de intelecção imediata da causa e do efeito, aquela reprovação era a tal ponto irijusta e indevida, que por ela os críticos revelaram sua total ausência de capacidade de juízo, como o fizeram com todas suas outras expressões dignas de Midas. Que mesmo hoje, quase méio século após o surgimento da teoria das cores de Goethe, inclusive na Alemanha, os ilusionistas newtonianos sé mantêm tranquilos de posse das cátedras e se prossegue, com inteira seriedade, a falar das sete cores homogêneas e de sua diferente refração — isto será incluído algum dia entre os grandes traços intelectuais do caráter da humanidade em geral, e da germanidade em particular. Pela mesma razão acima exposta se esclarece o fato igualmente conhecido de que, pelo contrário, excelentes matemáticos possuem pouca receptividade para as obras das belas artes, o que transparece de maneira particularmente ingênua na conhecida anedota daquele matemático francês que após a leitura da Ifigênia de Racine perguntava encolhendo os ombros: Qu est-ce- que cela prouve?' º Como além disto uma compreensão aguda das relações con- forme o princípio da causalidade e motivação constitui propriamente a esperteza, o conhecimento genial porém não se orienta para as relações; um homem esperto, enquanto o for, não será genial, e um homem genial, enquanto o for, não será esperto. Por fim, o conhecimento intuitivo, em cuja área se localiza sobretudo a idéia, é diretamente oposto ao conhecimento racional, ou abstrato, orientado pelo princípio de razão do conhecimento. Também raramente se encontra grande genialidade aliada ao predomínio de racionalidade, pelo contrário, indivíduos geniais são dominados frequentemente por afecções violentas e paixões irracio- nais. O motivo disto contudo não é fraqueza da razão, mas em parte a energia descomunal do fenômeno da vontade em conjunto, que é o indivíduo de gênio, a qual se manifesta pela violência de todas as ações da vontade, em parte o predo- mínio do conhecimento intuitivo pelos sentidos e pelo entendimento, sobre o abs- trato, donde uma orientação decisiva para o intuitivo, cuja impressão enérgica em altíssimo grau ultrapassa neles os conceitos incolores, a tal ponto que não mais são estes, mas aquela a dirigir a ação, a tornar-se justamente assim irracional: assim a impressão do presente sobre os gênios é muito poderosa, arrastando-os ao irrefletido, à afecção, à paixão. Por isto também, e sobretudo porque seu conhecimento se subtraiu em parte ao serviço da vontade, durante a conversação pensarão menos na pessoa a quem, e mais na coisa de que falam, vivamente pre- sentes em seu espírito; julgando e narrando assim de maneira excessivamente objetiva para seu interesse, sem calar o que mais sabiamente seria calado, etc. É finalmente por isto que mostram tendência ao monólogo, podendo inclusive mos- trar várias fraquezas e aproximá-los realmente da loucura. Que a genialidade e a

18 O que isso demonstra? (N. do T.)

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loucura possuem um lado pelo qual se encontram, e até se confundem, já foi observado com frequência, e mesmo o entusiasmo artístico já foi denominado uma espécie de loucura: amabilis insania lhe chamou Horácio (Odisséia, III, 4) e holder Wahnsinn (adorável loucura), Wieland na introdução ao Oberon. Con- forme Sêneca (De Tranquilitate Animi, 15, 16), mesmo Aristóteles afirmou: Nul- lum magnum ingenium sine mixtura dementiae fuit." ? Platão o exprimiu, no mito da caverna abordado mais acima (De Republica, 7), dizendo: Aqueles que, no exterior da caverna enxergaram a verdadeira luz do sol e os objetos verdadeira- mente existentes (as idéias), não conseguem mais enxergar na caverna, pois seus olhos se desacostumaram da escuridão, não conseguem mais reconhecer bem as silhuetas, e por seus enganos são motivos de zombaria por parte dos outros, que nunca se afastaram desta caverna e destas silhuetas. Também no Fedro ele afirma que sem uma certa loucura não existiria nenhum legítimo poeta, que qualquer um que conhece as idéias eternas nas coisas transitórias apareceria como louco. Tam- bém Cicero declara: Negat enim, sine furore, Democritus, quemquam poêetam magnum esse posse; quod idem dicit Plato (De Divinatione, 1, 37).'* E finalmente diz Pope:

Great wits to madness sure are near allied, And thin partitions do their bounds divide."º

Particularmente instrutivo a este respeito é o “Torquato Tasso” de Goethe, em que situa a nossos olhos não somente o sofrimento, o martírio essencial do gênio como tal, mas também sua constante transição à loucura. Por fim, o paren- tesco estreito entre genialidade e loucura é confirmado pelas biografias de alguns homens geniais, como Rousseau, Byron, Alfieri, e por anedotas da vida de alguns outros; devo por outro lado acrescentar ter encontrado, em fregientes visitas aos hospícios, sujeitos isolados de talento indiscutivelmente grande, cuja genialidade transpirava nitidamente através da loucura, que contudo se mantinha totalmente dominante. Isto não pode ser atribuído ao acaso, porque de um lado o número dos loucos é relativamente bem pequeno, por outro lado porém porque um indiví- duo genial é um fenômeno raro, para além de qualquer avaliação normal, e que aparece na natureza somente como a maior das exceções; para nos convencermos deste fator, basta tomar os gênios verdadeiramente grandes produzidos pela tota- lidade da Europa culta durante toda a época antiga e moderna, incluindo porém unicamente os que produziram obras de valor permanente para a humanidade — contá-los e compará-los em número aos 250 milhões que habitam a Europa, reno- vando-se a cada 30 anos. Não quero deixar de mencionar que conheci algumas pessoas de superioridade intelectual decisiva, mesmo que não significativa, que

'? Nenhum grande espírito existiu sem mescla de loucura. (N. ao 1.)

'8 Demócrito nega que tivesse havido qualquer grande poeta isento de loucura; o mesmo afirma Platão. (N, do T.)

'º O grande espírito à loucura por certo é bem aliado,

E estreitas divisões mantêm suas áreas em separado. (N. do T.)

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apresentavam ao mesmo tempo leves traços de doidice. Assim pode parecer que todo acréscimo de inteligência acima dos padrões normais predispõe, como ano- malia, à loucura. Entrementes desejo expor do modo menos extenso possível minha opinião acerca da razão estritamente intelectual daquele parentesco entre a genialidade e a loucura, esta exposição contribuindo para a explicação da essência propriamente dita da genialidade, i. e., daquela qualidade intelectual uni- camente capaz de criar obras de arte legítimas. O que porém torna necessária uma pequena exposição da loucura ela mesma.?º

Uma visão clara e completa da essência da loucura, um conceito preciso e nítido do que diferencia propriamente o louco do homem são, a meu saber ainda não se encontrou. Nem razão, nem entendimento podem ser negados aos loucos, pois eles falam e entendem, com frequência raciocinam com justeza; também, via de regra, encaram o presente corretamente e reconhecem a conexão entre causa e efeito. Visões, assim como os delírios febris, não são um sintoma usual da loucu- ra. O delirio falsifica a intuição; a loucura, os pensamentos. Na maior parte das vezes os loucos não erram no conhecimento do presente imediato, mas suas diva- gações referem-se sempre ao ausente e passado, e somente por este intermédio com o presente. Por isto sua doença me parece atingir em especial a memória; não de um modo tal que esta lhes seja inteiramente ausente, pois muitos deles sabem muitas coisas de memória e por vezes reconhecem pessoas, que não viam de há muito; mas de forma tal que o fio da memória está rompido, o contínuo encadeamento da mesma está ausente, sendo impossível qualquer recordação uniformemente conexa. Cenas isoladas do passado se situam de modo correto, assim como o presente individual; porém em sua recordação há lacunas, que então preenchem com ficções, que ou são sempre as mesmas, tornando-se idéias fixas (trata-se então de fantasias fixas, melancolia), ou são sempre idéias diferen- tes, momentâneas (seu nome então é demência, fatuitas). Por este motivo é tão difícil inquirir o curso da vida precedente de um louco, à sua entrada no hospício. Então sempre mais se confude em sua memória o verdadeiro com o falso. Embo- ra a realidade imediata seja percebida com exatidão, ela é falsificada pela cone- xão simulada com um passado imaginado: consideram então a si próprios e a ou- tros como idênticos com pessoas, localizadas unicamente em seu passado fictício, não reconhecem mais muitas pessoas de seu relacionamento, possuindo, em uma representação correta do presente individual, apenas relações falsas do mesmo com o passado. Atingindo a loucura um grau elevado, se produz uma total ausên- cia de memória, sendo então o louco incapaz de qualquer consideração com algo ausente ou passado, sendo determinado unicamente pela disposição momentânea, em conexão com as ficções, preencher o passado em sua cabeça: a menos que se demonstre constante superioridade, não se está a seguro de maltrato e assassinato de sua parte. O conhecimento do louco possui em comum com o do animal o serem ambos limitados ao presente: contudo o que os distingue é o seguinte: o

2º Ver cap. 31 do 2.º vol. Ide O Mundo. ..](N.do A)

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animal não tem propriamente uma representação do passado como tal, embora este atue sobre o animal por meio do hábito, assim por exemplo, o cão reconhece, mesmo após anos, o seu antigo dono, i. e., obtém a partir de sua visão a impres- são costumeira; mas do tempo decorrido ele não possui recordação; o louco, pelo contrário, conserva em sua razão sempre um passado in abstracto, porém falso, existindo somente para ele, e isto sempre, ou apenas agora. A influência deste falso passado prejudica, assim, mesmo a utilização do presente corretamente reconhecido, feita com justeza pelo animal. Que o padecimento espiritual intenso, acontecimentos terríveis imprevistos, frequentemente provocam loucura, eu expli- co da maneira seguinte: Todo sofrimento deste tipo sempre está limitado, como acontecimento real, ao presente, portanto é somente passageiro e nesta medida suportável; torna-se grande em excesso apenas como dor permanente, mas, como tal, é novamente apenas um pensamento situando-se na memória; quando então uma tal mágoa, um saber ou lembrança, tão doloroso, é a tal ponto penoso que “se torna insuportável, ameaçando o indivíduo de destruição, então a natureza a tal ponto aterrorizada recorre à loucura como ao último meio de salvação da vida; o espírito tão atormentado rompe o fio de sua memória, preenche as lacunas com ficções e se refugia do espiritual que ultrapassa suas forças na loucura, assim como se amputa um membro grangrenado, substituindo-o por um artificial. Considere-se como exemplo Ajax em fúria, o rei Lear e Ofélia: pois as criaturas do verdadeiro gênio, a que unicamente podemos nos referir aqui, como é do conhecimento geral, são igualáveis em verdade a pessoas reais: além disto, a fre- quente experiência real demonstra o mesmo. Constitui uma analogia fraca deste tipo de transição da dor à loucura, o tentarmos todos nós afastar uma lembrança desagradável, vinda repentinamente à mente, como que de modo mecânico, mediante qualquer movimento ou exclamação em voz alta, tentando desviar a atenção, por força nos distrair.

Vendo assim o louco reconhecer o presente individual, também muito do passado individual, de modo correto, sem fazê-lo contudo com a conexão, as rela- ções, agindo e falando então de maneira adoidada; percebemos neste o seu ponto de contato com o individuo genial: pois também este, abandonando o conheci- mento das relações, que é conforme ao princípio de razão, para ver nas coisas apenas suas idéias, e procurar apreender sua essência apresentada intuitivamente, a cujo respeito uma coisa representa o conjunto da sua espécie, fazendo, nas pala- vras de Goethe, um caso valer mil, também o homem de gênio negligencia o conhecimento das relações das coisas: o objeto individual de sua contemplação ou o presente por ele apreendido com demasiada vivacidade se revelam numa luminosidade tal, que as outras articulações da cadeia a que pertencem são obscurecidas, no que resultam fenômenos que possuem semelhança de há muito reconhecida com os da loucura. O que no objeto individual existe apenas em esta- do imperfeito e debilitado por modificações, o modo de consideração do gênio realça à idéia, à perfeição; vendo extremos por toda parte, sua conduta também se traduz em extremos, não consegue atingir a justa medida, falta-lhe moderação,

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e o resultado é o descrito. Ele reconhece perfeitamente as idéias, mas não os indi- víduos. Por isto, como já assinalamos, um poeta pode conhecer profunda e meticulosamente o homem, porém muito imperfeitamente os homens; é enganado com facilidade, e um joguete nas mãos dos astutos.”!

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Muito embora, de acordo com nossa exposição, o gênio consista na capaci- dade de conhecer de modo independente do princípio de razão, e assim não as coisas individuais, que possuem sua existência somente na relação, mas sim suas idéias, contracenando com estas como o correlato da idéia, já não sendo mais indivíduo, porém sujeito puro do conhecimento; esta faculdade, em grau diverso e mais reduzido, deve ser inerente a todos os homens, pois caso contrário não se- riam capazes de apreciar as obras de arte, como não o são de criá-las, não tendo receptividade alguma para o belo e sublime, palavras que inclusive não teriam sentido para eles. Há que admitir como presente em todos os homens, a menos que haja alguns totalmente incapazes de qualquer prazer estético, esta capacidade de conhecer as idéias nas coisas, exteriorizando-se assim momentaneamente de sua personalidade. O gênio possui frente a eles somente o grau muito superior e a persistência maior deste modo de conhecimento, vantagem que lhe garante a reflexão requerida para reproduzir, numa obra arbitrária, o assim conhecido, reprodução que é a obra de arte. Atravês dela, ele comunica aos outros a idéia apreendida. Esta permanece inalterada; por isto o prazer estético é essencial- mente único, seja originado por uma obra de arte, ou de forma imediata pela intuição da natureza e da vida. A obra de arte é somente um meio de facilitar este conhecimento em que consiste aquele prazer. Se percebemos com mais facilidade a idéia na obra de arte, do que imediatamente na natureza e na realidade, isto é devido a que o artista que conheceu apenas a idéia e não mais a realidade tam- bém reproduz em sua obra unicamente a idéia, isolando-a da realidade, supri- mindo todas as contingências perturbadoras. O artista nos permite contemplar o mundo por seus olhos. Que possua tais olhos, que ele conheça o essencial das coi- sas, destituído de todas as relações, constitui o dom do gênio, o inato; mas que seja capaz de nos ceder este dom, nos emprestar seus olhos, esta é a parcela adquirida, o técnico, da arte. Por este motivo, após haver exposto, no precedente, em suas linhas mais gerais, a natureza interna do modo de conhecimento estético, a consideração filosófica de um ângulo mais próximo, a seguir, acerca do belo e do sublime, examinará ambos simultaneamente na natureza e na arte, sem conti- nuar persistindo em sua distinção. Examinaremos antes de tudo o que ocorre no homem, quando afetado pelo belo, pelo sublime: que esta afetação procede de modo imediato da natureza, ou somente pela mediação da arte, fundamenta ape- nas uma distinção exterior, inessencial.

21 Ver cap. 32 do 2.º vol. [de O Mundo. ..](N. do A.)

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Encontramos na contemplação estética dois elementos inseparáveis: o conhecimento do objeto, não como coisa individual, mas idéia platônica, i. e., forma permanente deste conjunto de coisas; e a consciência de si do sujeito cognoscente, não como indivíduo, mas como sujeito puro, independente da vonta- de, do conhecimento. A condição sob a qual ambas as partes aparecem sempre reunidas era o abandono do modo de conhecimento preso ao princípio de razão, que por sua vez é a única que se presta ao serviço da vontade e à ciência. Tam- bém o prazer estabelecido na contemplação do belo será proveniente destes dois elementos, contribuindo, ora um, ora outro, conforme seja o objeto da contempla- ção estética.

Todo querer se origina da necessidade, portanto, da carência, do sofrimento. A satisfação lhe põe um termo; mas para cada desejo satisfeito, dez permanecem irrealizados. Além disto, o desejo é duradouro, as exigências se prolongam ao infinito; a satisfação é curta e de medida escassa. O contentamento finito, inclusi- ve, é somente aparente: o desejo satisfeito, imediatamente dá lugar a um outro; aquele já é uma ilusão conhecida, este ainda não. Satisfação duradoura e perma- nente objeto algum do querer pode fornecer; é como uma caridade oferecida a um mendigo, a lhe garantir a vida hoje e prolongar sua miséria ao amanhã. Por isto, enquanto nossa consciência é preenchida pela nossa vontade, enquanto submeti- dos à pressão dos desejos, com suas esperanças e temores, enquanto somos sujei- tos do querer, não possuiremos bem-estar nem repouso permanente. Caçar ou fugir, temer desgraças ou perseguir o prazer, é essencialmente a mesma coisa; a preocupação quanto à vontade sempre exigente, seja qual for a forma em que o faz, preenche e impulsiona constantemente a consciência; sem repouso porém não é possível qualquer bem-estar. Destarte, o sujeito da vontade está constante- mente preso à roda de Ixion, colhe continuamente pelas peneiras das Danaides, constitui o eternamente supliciado Tântalo.

Contudo, quando um estímulo exterior, ou uma disposição interior, nos arranca da torrente infinita do querer, libertando o conhecimento do serviço da vontade, a atenção não é mais dirigida para os motivos do querer, compreen- dendo as coisas livres de sua relação com a vontade, examinando-as sem interes- se, sem subjetividade, de modo estritamente objetivo, abandonando-se a elas enquanto representações e não enquanto motivos; então se apresenta de um golpe aquele repouso, que tanto se buscou por aquela primeira via, instituindo um bem-estar total. É o estado sem sofrimento, estimado por Epicuro como o mais elevado dos bens e como o estado dos deuses. Pois estamos a todo momento li- vres do impertinente jugo da vontade, festejamos o sábado do trabalho forçado do querer, a roda de Ixion está em repouso.

Este estado é precisamente o descrito acima como exigência para o conheci- mento da idéia, como contemplação pura, dissolução na intuição, perda no obje- to, esquecimento de toda individualidade, supressão do modo de conhecimento submetido ao princípio de razão e que apreende apenas relações, e em que, simul-

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tânea e inseparavelmente, a coisa individual observada se eleva à idéia de sua espécie, o indivíduo cognoscente ao sujeito puro do conhecer liberto da vontade, e ambos como tais não se situam mais no curso do tempo e de todas as outras relações. Então torna-se indiferente contemplar o poente do interior de uma pri- são ou de um palácio.

Disposição interior, predominância do conhecer sobre o querer, pode sob quaisquer circunstâncias provocar este estado. Isto provam estes admiráveis fla- mengos, que dirigiam uma tal intuição estritamente objetiva sobre os objetos mais insignificantes, erigindo um monumento permanente de sua objetividade e paz de espírito na natureza morta, que o observador estético não contempla com indiferença, já que lhe proporciona a disposição liberta da vontade própria do artista, indispensável para contemplar objetivamente coisas tão insignificantes, e reproduzir esta intuição com um tal juízo; e ao solicitar também o quadro a sua participação num tal estado, sua emoção será multiplicada pelo contraste da disposição própria, inquieta, turvada por intenso querer, em que se encontra no momento. No mesmo espírito, com frequência, paisagistas, particularmente Ruis- dael, pintaram objetos paisagísticos altamente insignificantes, produzindo igual efeito de um modo ainda mais agradável.

Só a força interior de uma disposição artística realiza tudo isto; porém, esta disposição estritamente objetiva é facilitada e favorecida do exterior por objetos que lhe vêm ao encontro, pela opulência da bela natureza convidando a sua intui- ção, se impondo mesmo. Ela quase sempre é bem sucedida ao se revelar de modo súbito, em nos arrancar, mesmo que só por instantes, à subjetividade, à servidão da vontade, e nos trasladar ao estado de conhecimento puro. É justamente por isto que o atormentado pela paixão, ou pela necessidade e preocupação, é tão subitamente aliviado, reconfortado e alegrado por uma única visão livre da natu- reza; a tormenta das paixões, o impulso do desejo e do temor, e todo sofrimento do querer são imediatamente apaziguados de um modo maravilhoso. Pois no momento mesmo em que, arrancados do querer, nos abandonamos ao conheci- mento puro independente da vontade, penetramos em um outro mundo, em que tudo que rnovimenta nossa vontade, e por isto nos abala com tal intensidade, não mais existe. Esta libertação do conhecimento nos subtrai a tudo isto de maneira análoga ao sono e ao sonho: felicidade e infelicidade desaparecem; não somos mais o indivíduo, que está esquecido, mas apenas sujeito puro do conhecimento; continuamos existindo somente como a vista única do mundo, a mirar do alto de todos os seres que conhecem, mas que unicamente no homem pode se tornar completamente livre do serviço da vontade, mediante o que desaparece toda diversidade da individualidade tão inteiramente que se torna indiferente o perten- cer a vista observadora a um poderoso monarca ou a um atormentado mendigo. Pois nem felicidade nem miséria acompanham a ultrapassagem deste limiar. Tão próxima de nós se localiza uma região em que nos livramos de toda nossa misé- ria; mas quem é dotado da força para ali se manter? Logo que uma relação qual- quer do objeto da contemplação pura com nossa vontade, nossa pessoa, retorne à consciência, o encanto chega ao fim. Recaímos no conhecimento dominado

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pelo princípio de razão, já não conhecemos mais a idéia, mas a coisa individual, o anel de uma cadeia, a que também nós pertencemos, e estamos novamente à mercê de toda nossa miséria. — A maior parte dos homens, porque privados inteiramente de objetividade, 1. e., de genialidade, se encontra quase sempre nesta situação. Assim não lhes agrada o ficarem a sós com a natureza: necessitam com- panhia, ao menos um livro. Pois seu conhecimento permanece servil à vontade: buscam nos objetos somente a possível relação com a vontade, e em presença de tudo que não possui uma tal relação, ressoa em seu interior, qual baixo funda- mental, a voz: “isto em nada me ajuda”; na solidão, mesmo o mais belo ambiente adquire desta forma para eles um aspecto seco, sinistro, estranho e hostil.

Este contentamento da intuição independente da vontade é também respon- sável por espalhar sobre o passado e a distância um tão maravilhoso encanta- mento, apresentando-no-los em tão belo esplendor, por meio de uma auto-ilusão. Ao tornarmos presentes dias já transcorridos, vividos em lugar distante, unica- mente os objetos são evocados por nossa fantasia, não o sujeito da vontade, que portava, então como agora, o peso de seus males incuráveis; porém aqueles já estão esquecidos, substituídos muitas vezes por outros. Mas a intuição objetiva age na memória de modo idêntico ao pelo qual agiria no presente, se fôssemos capazes de nos entregar a ela independente da vontade. Por isto, especialmente quando atormentados por alguma necessidade acima do normal, a lembrança sú- bita de cenas passadas e distantes passa em nossa visão qual paraíso perdido. A fantasia evoca somente o objetivo, não o subjetivo-individual, e imaginamos que aquele objetivo se tenha apresentado a nós de modo igualmente puro, sem ser obscurecido por relação alguma com a vontade, como o faz agora sua imagem na fantasia; porém a relação dos objetos ao nosso querer produzia sofrimento, então como agora. Podemos nos subtrair a todas as amarguras, seja por meio dos obje- tos presentes, seja por meio dos distantes, no momento em que nos elevamos à contemplação puramente objetiva dos mesmos, criando assim a ilusão de que apenas estes objetos estão presentes, e não nós: despojados do eu sofredor, nos tornamos, como sujeito puro do conhecimento, completamente unos com aqueles objetos, e assim como nossa miséria lhes é estranha, do mesmo modo será estra- nha, por estes momentos, a nós mesmos. Somente o mundo da representação per- dura, o mundo como vontade desapareceu.

Mediante todas estas considerações, pretendo ter tornado claro, de que espé- cie e dimensão é a participação que possui a condição subjetiva do prazer estético no mesmo, ou seja, a libertação do conhecimento do serviço da vontade, o esque- cimento do si mesmo como indivíduo e a elevação da consciência a sujeito do conhecimento, puro, independente da vontade, atemporal, liberto de todas as rela- ções. Juntamente com este lado subjetivo da observação estética, ocorre como correlato necessário seu lado objetivo, a compreensão da idéia platônica. Antes porém de dirigirmos nossa atenção mais pormenorizada a este último e às reali- zações da arte com o mesmo, é conveniente deter-se ainda no lado subjetivo do prazer estético, completando sua exposição pelo exame da sensação do sublime, dependente unicamente e originada por uma modificação desta. Em seguida,

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nossa investigação do prazer estético se completará pelo exame do lado objetivo do mesmo.

Ao precedente contudo há que acrescentar as observações seguintes. A luz é a mais contentadora das coisas: constitui-se em simbolo de tudo que é bom e consolador. Em todas as religiões designa a salvação eterna, e as trevas, a conde- nação. Ormuzd habita a luz mais resplandecente, Ahriman, a noite eterna. O paraíso de Dante se parece mais ou menos à Vauxhall em Londres, em que todos os espíritos bem-aventurados se revelam como pontos luminosos se combinando em figuras regulares. A ausência de luz nos torna imediatamente tristes; seu retor- no alegra: as cores suscitam um encantamento vivo, atingindo seu grau mais ele- vado, se são transparentes. Isto tudo provém unicamente do ser a luz o correlato e a condição do modo de conhecimento intuitivo mais completo, único a afetar em nada a vontade. Pois a visão não é, como afecção dos outros sentidos, em si, imediatamente, e por meio de seu efeito sensorial, capaz de um bem ou mal-estar da sensação no órgão, i. e., não possui relação imediata com a vontade; mas ape- nas a intuição originada no entendimento é capaz de possuí-la, localizando-se então na relação do objeto com a vontade. Já com a audição, a situação é diferen- te: sons podem causar dor de modo imediato, e ser agradáveis aos sentidos de modo imediato, sem referência à harmonia ou melodia. O tato, uno com o sentir de todo o corpo, está subordinado ainda mais a esta influência imediata sobre a vontade: contudo, existe ainda um tatear privado de dor e de prazer. Odores, porém, são sempre agradáveis ou desagradáveis; sabores ainda mais. Os dois últi- mos sentidos portanto são os mais inquinados pela vontade: são os menos nobres, e denominados por Kant de sentidos subjetivos. O contentamento quanto à luz é de fato somente o contentamento sobre a possibilidade objetiva do modo de conhecimento intuitivo mais puro e perfeito e como tal deve ser deduzido, ou seja que o conhecimento puro, liberto e independente de toda vontade, é agradável no mais alto grau, e só por isto já concorre em grande parte para o prazer estético. Desta concepção da luz há que deduzir por sua vez a exprimível beleza que asse- guramos à reflexão dos objetos na água. O mais leve, rápido e sutil modo de inte- ração de corpos, a que também nós devemos a mais perfeita e pura de nossas percepções: a interferência mediante raios de luz refletidos, esta aqui se torna inteiramente clara, perfeita e compreensível a nossos olhos, em causa e efeito por uma abordagem ampla: daí nosso contentamento estético a seu respeito, que, no principal, se radica inteiramente na base subjetiva do prazer estético, e é alegria quanto ao conhecimento puro e seus caminhos. ??

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A todas estas considerações que pretendem ressaltar a parte subjetiva do prazer estético, enquanto contentamento quanto ao conhecimento puro, intuitivo, como tal, em oposição à vontade, se une, em associação imediata, o seguinte esclarecimento acerca da disposição denominada o sentimento do sublime.

22 Ver cap. 33 do 2.º vol. [de O Mundo...) (N. do A.)

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Já foi observado acima que a transferência ao estado de intuição pura ocorre da maneira mais fácil, quando os objetos lhe vêm ao encontro, i. e., tornam-se, pela figura diversa e ao mesmo tempo determinada e distinta, em representantes de suas idéias, no que consiste justamente a beleza, em sentido objetivo. Sobre- tudo a bela natureza possui esta propriedade, furtando assim mesmo aos menos sensíveis um ligeiro prazer estético; é tão surpreendente como particularmente as plantas estimulam a contemplação estética, inclusive forçando-a, que poderiamos dizer que esta aproximação é devida a que estes seres orgânicos não são eles pró- prios, como os corpos animais, objeto imediato do conhecimento,?? requerendo assim o compreensivo indivíduo estranho para penetrar, do mundo do querer cego, na representação, ansiando por esta entrada, para atingir, ao menos por mediação, o que lhes é negado imediatamente. Não insisto mais neste audacioso pensamento, talvez extravagante, pois somente uma consideração muito íntima e despojada da natureza pode produzi-lo ou justificá-lo.? * Enquanto este vir ao encontro da natureza, a significação e a clareza de suas formas, donde as idéias individualizadas nos atingem, é aquilo que nos transfere do conhecimento, depen- dente da vontade, de simples relações, na contemplação estética, elevando-nos destarte a sujeito independente da vontade; é somente o belo, que age sobre nós, e o sentimento de beleza o suscitado. Mas quando estes objetos, cujas significa- tivas figuras convidam à sua contemplação pura, possuem uma relação hostil à vontade humana, como esta se apresenta em sua objetividade, o corpo humano, opondo-se a ela, ameaçando-a com uma superioridade que mina qualquer resis- tência, ou reduzindo-a ao nada por sua grandeza descomunal; o observador porém, mesmo assim, não dirige sua atenção a esta impositiva relação hostil à sua vontade; mas, apesar de percebê-la e reconhecê-la, dela se afasta consciente- mente, arrancando-se violentamente à sua vontade e suas relações e, abandonado unicamente ao conhecimento, calmamente contempla estes objetos terríveis para a vontade como puro sujeito do conhecimento, independente da vontade, assimi- lando apenas sua idéia estranha a qualquer relação, assim permanecendo prazei- rosamente em sua observação, e em consequência elevado acima de si mesmo, de sua pessoa, seu querer e todo querer: então é preenchido pelo sentimento do subli- me, grandioso, encontra-se em estado de exaltação, engrandecimento, motivo porque também este estado é denominado sublime, grandioso.? * Portanto o que distingue o sentimento do sublime do sentimento do belo é que no belo o predo- mínio do conhecimento puro se exerce sem luta, a beleza do objeto, 1. e., sua constituição, facilitando o conhecimento de sua idéia, afastando a vontade e o conhecimento das relações que coroam seus serviços sem oposição, e portanto,

23 “Objeto imediato do conhecimento”, conforme os livros precedentes, é o corpo humano tal como perce- bido pelo indivíduo. (N. do T.)

** Quarenta anos após exprimir este pensamento de modo tão tímido e vacilante, tanto maior é a alegria e surpresa ao descobrir que já Santo Agostinho o havia expresso: Arbusta formas suas varias, quibus mundi Aujus visibilis structura formosa est, sentiendas sensibus praebent; ut pro eo quod nosse non possunt, quasi innotescere velle videantur. (De Civitate Dei, XI, 27.) (N. do A.)

28 Nosso idioma não permite a aproximação entre o “estado de exaltação” (Erhebung) e o “sublime” (erha- ben). (N. do T.)

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imperceptivelmente, da consciência, que persiste como puro sujeito do conheci- mento, destituído inclusive de toda recordação da vontade; em contraposição, em face do sublime, este estado de conhecimento puro é conquistado primeiramente por meio de uma libertação violenta das relações do objeto com a vontade reco- nhecidas como desfavoráveis, por meio de uma elevação livre e consciente acima da vontade e do conhecimento a ela referido. Esta elevação não deve somente conscientemente ser conquistada, mas também mantida, sendo assim acompa- nhada de uma constante recordação da vontade, não de um querer isolado, indivi- dual, como o temor ou o desejo, mas do querer humano em geral, enquanto expresso de um modo geral por sua objetividade, o corpo humano. Ocorresse na consciência um ato real, isolado, da vontade, mediante opressão, perigo real, pes- soai por parte do objeto, a vontade individual, realmente agitada, em breve se tor- naria dominante, a tranquilidade da contemplação seria impossível, a sensação do sublime desapareceria, para abrir lugar ao medo, em que a ânsia do individuo em se salvar expulsou aquele outro pensamento. Alguns exemplos contribuirão bastante no tornar clara esta teoria do sublime-estético, eliminando suas dúvidas; simultaneamente revelarão a diversidade dos graus deste sentimento do sublime. Pois, como é idêntico o sentimento do sublime com o do belo, em sua determina- ção principal, o conhecer puro e independente da vontade, e o assim instaurado conhecimento das idéias exteriores a toda relação determinada pelo princípio de razão, distinguindo-se apenas por um acréscimo, a elevação acima do relaciona- mento hostil conhecido do objeto contemplado com a vontade propriamente; constituem-se vários graus do sublime, e mesmo transições do belo ao sublime, conforme este acréscimo é forte, incisivo, premente, ou fraco, distante, impercep- tível. Creio ser mais conveniente à exposição apresentar em primeiro lugar estas transições, inclusive os graus mais débeis da impressão do sublime, embora aque- les, cuja receptividade estética não é muito grande, e sua fantasia não muito viva. compreenderão somerite os exemplos posteriores dos graus mais elevados e distin- tos daquela impressão, a que deverão se ater unicamente, sem considerar os pri- meiros exemplos dos graus muito fracos daquela sensação.

Do mesmo modo que o nomem é simultaneamente impulso impetuoso e sinistro da vontade (designado pelo pólo dos órgãos genitais como seu foco) e sujeito eterno, livre e sereno do conhecimento puro (designado pelo pólo do cére- bro), também, em correspondência a esta oposição, o sol é ao mesmo tempo fonte da luz, a condição para o conhecimento perfeito, e portanto da mais agradável das coisas, e fonte do calor, a primeira condição da vida, 1. e., de todo fenômeno da Vontade em seus graus mais elevados. Assim, o que é para a vontade o calor, é para o conhecimento a luz. A luz é precisamente o maior brilhante na coroa da beleza e possui a mais decisiva influência sobre o conhecimento de qualquer obje- to belo: sua presença mesmo é condição indispensável; sua posição privilegiada engrandece mesmo a beleza do mais belo. Sobretudo o belo da arquitetura se real- ça por sua graça, pela qual, contudo, o mais insignificante se torna no mais belo objeto. Observemos durante o rigoroso inverno, com o estarrecimento geral da natureza, os raios do sol não muito acima do horizonte, refletidos por massas

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rochosas, onde iluminam, sem aquecer, tavorecendo portanto somente o modo mais puro do conhecimento, e não a vontade; esta contemplação do belo efeito da luz sobre estas massas, nos situa, como toda beleza, no estado do conhecimento puro, exigindo porém aqui, pela leve recordação da ausência de aquecimento por estes raios, portanto do princípio vivificador, já um certo elevar-se acima do inte- resse da vontade, um ligeiro convite à permanência no conhecimento puro, com eliminação de todo querer, mas contendo destarte uma transição do sentimento do belo ao do sublime. É o mais leve traço do sublime no belo, que este próprio aparece aqui apenas em grau restrito. Um exemplo quase igualmente débil é o seguinte.

Transportemo-nos a uma região erma, com horizonte ilimitado, sob um céu inteiramente sem nuvens, árvores e plantas numa atmosfera sem agitação, ne- nhum animal, nenhum homem, nenhuma água em movimento, o mais profundo silêncio; um tal ambiente é um convite à seriedade, à contemplação, com a liber- tação de todo querer e suas necessidades: mas apenas isto também já confere a um tal ambiente, ermo e pacífico, um traço de sublimidade. Pois como não apre- senta objetos à vontade, sempre ávida de esforços e conquistas, nem favoráveis, nem desfavoráveis, só resta o estado da contemplação pura, e quem dela não é capaz se expõe ao vazio da vontade desocupada, ao tormento do tédio, numa degradação vergonhosa. Nesta medida, permite uma avaliação de nosso valor intelectual próprio, para o qual, de um modo geral, o grau de nossa capacidade em suportar ou amar a solidão é uma boa referência. O ambiente descrito fornece portanto um exemplo do sublime num grau inferior, ao nela ser mesclado o esta- do da contemplação pura, em sua tranquilidade e suficiência, para contraste, com uma recordação da pobreza e dependência de uma vontade sempre carente de esforços. Este é o gênero do sublime atribuído à visão das pradarias infinitas do interior da América do Norte.

Despojemos porém uma tal região também das plantas, deixando-lhe somen- te rochedos descalvados; assim, pela ausência total de todo orgânico necessário à nossa subsistência, a vontade praticamente se atemoriza, a aridez adquire um caráter terrível; nossa disposição se torna mais trágica, a elevação ao conheci- mento puro se efetua mediante uma libertação mais resoluta do interesse da von- tade, e, com a permanência no estado de conhecimento puro, é ressaltado nitida- mente o sentimento do sublime.

Num grau ainda maior é produzido pelo ambiente seguinte. A natureza em tempestuosa agitação; penumbra deitada por negras e ameaçadoras nuvens; ro- chas pendentes monstruosas, descalvadas, impedindo a visão; torrentes espuman- tes e estrondosas; aridez total; suspiros provocados pelo ar fustigado pelos abis- mos. Nossa dependência, nossa luta com a natureza hostil, nossa vontade por ela domada, tudo isto aparece agora clara, intuitivamente a nossos olhos: mas enquanto a aflição pessoal não se torna dominante, e nós perseveramos em obser- vação estética, transparece naquela luta da natureza, naquele quadro da vontade dominada, o sujeito puro do conhecimento, compreendendo as idéias justamente

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nos objetos ameaçadores e terríveis para a vontade, de um modo quase calmo, inabalável, sem participação (unconcerned). Precisamente neste contraste se encontra o sentimento do sublime.

Mais poderosa ainda se torna a impressão, quando se descerra a nossos olhos a luta das forças naturais contrariadas em toda sua magnitude, quando naquele ambiente uma torrente se precipitando nos priva da possibilidade de ouvir nossa própria voz; ou quando nos encontramos frente ao mar revolvido pela borrasca: vagalhões das dimensões de uma casa se erguem e afundam, preci- pitados com violência contra recifes abruptos, arremessando ao alto a espuma; os uivos da tempestade, os rugidos do mar são superados pelos trovões dos raios de nuvens negras. Então a duplicidade da consciência do espectador impassível desta apresentação atinge sua maior clareza: ele se sente simultaneamente como indivíduo, frágil fenômeno da vontade, passível de destruição pelo mais débil daqueles golpes, impotente frente à poderosa natureza, dependente, abandonado ao acaso, um nada incomensuravelmente pequeno, frente a poderes colossais; e ao mesmo tempo como eterno e sereno sujeito do conhecimento, que, como con- dição do objeto, é precisamente o portador de todo este mundo, e a terrível luta da natureza somente sua representação, ele próprio na percepção tranquila das idéias, livre e alheio a todo querer e a todas necessidades. É a sensação total do sublime. Aqui produzido pela visão de um poder que ameaça de destruição o indivíduo, incomparavelmente superior que lhe é.

Por um modo inteiramente diferente, esta impressão pode ainda se originar na presença de uma grandeza pura no espaço e no tempo, cuja incomensurabi- lidade reduz o indivíduo ao nada. Podemos denominar o primeiro tipo de sublime-dinâmico, o segundo de sublime-matemático, mantendo a nomenclatura kantiana e sua acertada divisão, apesar de discordarmos inteiramente da explica- ção da natureza interior desta impressão, não reconhecendo nela seja reflexões morais, seja hipostasias da filosofia escolástica.

Quando nos perdemos na contemplação da grandeza infinita do mundo no espaço e no tempo, refletindo sobre os milênios passados e futuros — ou também quando à noite o céu traz realmente a nossos olhos mundos sem número, agindo assim sobre a consciência a incomensurabilidade do mundo —, nos sentimos reduzidos à insignificância, sentimo-nos como indivíduo, como corpo animado, como fenômeno transitório da vontade, como gota no oceano, sumindo e se perdendo no nada. Mas ao mesmo tempo se ergue contra um tal fantasma de nossa própria nadidade, contra tal impossibilidade enganosa, a consciência ime- diata, de que todos estes mundos existem somente em nossa representação, ape- nas como modificações do sujeito eterno do conhecimento puro, pelo qual nos tomamos logo que esquecemos a individualidade, que é o portador necessário, condicionante de todos os mundos e todos os tempos. A grandeza do mundo, que antes nos inquietava, agora repousa em nós: nossa dependência em relação a ela é suprimida pela sua dependência de nós. Contudo tudo isto não se apresenta

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imediatamente na reflexão, mas se revela como uma consciência apenas sentida de que, num certo sentido (esclarecido unicamente pela filosofia) somos uma uni- dade com o mundo, sua incomensurabilidade não nos oprime, mas nos eleva. É a consciência sentida do que é repetidamente expresso em versões tão variadas pelos Upanichades dos Vedas, de preferência na expressão já citada acima: Hae omnes creaturae in totum ego sum, et praeter me aliud ens non est (Oupnek hat, I, 122). É exaltação, engrandecimento acima do próprio indivíduo, sentimento do sublime.

De um modo bem imediato, obtemos esta impressão do sublime-matemático por meio de um espaço, que apesar de ínfimo comparado ao edifício do mundo, por ser inteiramente perceptível a nós de modo imediato, age sobre nós segundo todas as três dimensões em toda sua magnitude, suficiente para tornar quase infi- nitamente pequena a medida de nosso próprio corpo. Isto não pode jamais ser realizado por um espaço vazio à percepção, portanto nunca um espaço aberto, mas somente o perceptível em todas as dimensões de modo imediato pela sua delimitação, assim uma abóbada alta e imensa, tal a catedral de São Pedro em Roma, ou a catedral de São Paulo em Londres. O sentimento do sublime se origi- na aqui pela interiorização da insignificância de nosso próprio corpo frente a uma grandeza que por outro lado apenas reside em nossa representação e cujo porta- dor somos enquanto sujeito cognoscente, e portanto aqui como em toda parte pelo contraste da insignificância e dependência de nosso eu como indivíduo, como fenômeno da vontade, frente à consciência de nós mesmos como sujeito puro do conhecimento. Mesmo a abóbada celeste age apenas quando contem- plada sem reflexão, tal qual aquela abóbada de pedra, e somente com sua gran- deza aparente, e não a verdadeira. Alguns objetos de nossa intuição produzem sentimento do sublime pelo fato de, graças à sua dimensão espacial, como à sua idade avançada, portanto sua duração temporal, nos sentirmós à sua frente redu- zidos a nada, e mesmo assim nos regalarmos na apreciação de sua visão: deste tipo são as montanhas mui elevadas, as pirâmides do Egito, as ruínas colossais de grande antiguidade.

Nossa explicação do sublime permite inclusive sua transposição ao ético, ou seja, aquilo que se designa por caráter sublime. Também este se origina por a vontade não ser estimulada por objetos, que aliás seriam apropriados a fazê-lo; mas por o conhecimento manter o predomínio. Um caráter tal considerará por- tanto os homens de modo puramente objetivo, e não conforme as relações que eventualmente possuam para com sua vontade: por exemplo, perceberá seus erros, mesmo seu ódio e sua injustiça em relação a si próprio, sem por isto ser conduzido ele próprio ao ódio; observará sua felicidade, sem sentir inveja; reco- nhecerá suas boas qualidades, sem contudo almejar ligação mais íntima com eles; apreciará a beleza das mulheres, sem cobiçá-las. Sua felicidade ou infelicidade pessoal não o afetarão fortemente, ao contrário, se aproximará do Horácio des- crito por Hamlet:

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«. «for thou has been As one, in suffering all, that suffers nothing; A man, that fortune 's buffets and rewards Hast ta en with equal thanks, etc. (A. 3, sc. 2.)? 8

Pois em sua própria existência e em seus reveses perceberá menos sua sorte individual, do que a sorte da humanidade em geral, e seu comportamento será orientado mais para o conhecimento, do que para o sofrimento.

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Porque os opostos se elucidam, é oportuno assinalar aqui que o propria- mente oposto do sublime é algo que à primeira vista não é reconhecido como tal: o provocante. Entendo aqui por isto o que excita 2 vontade, ao lhe apresentar de modo imediato a satisfação, o consentimento. Originava-se o setimento do subli- me por tornar-se objeto da contemplação pura uma coisa desfavorável à vontade, contemplação mantida apenas pelo afastamento da vontade e pela elevação acima de seu interesse, o que perfaz justamente o engrandecimento, a exaltação da dispo- sição; assim, ao contrário, o provocante arrasta o observador da sua contempla- ção pura, requerida para qualquer compreensão do belo, para baixo, provocando necessariamente sua vontade, mediante objetos que lhe agradem de modo imedia- to, o observador tornando-se, de sujeito puro do conhecimento, em sujeito carente e dependente da vontade. O denominarmos comumente tudo c que é belo de um modo agradável de provocante é um conceito demasiado amplo, motivado por ausência de correta distinção, que afasto e desaprovo inteiramente. Porém no sen- tido indicado e explicitado, encontro no âmbito da arte somente dois tipos de pro- vocante e ambos indignos. O primeiro, bem inferior, na natureza morta dos fla- mengos, quando estes se encaminham a representar objetos comestíveis, que em sua imitação perfeita necessariamente excitam apetite, que é uma excitação da vontade e que pôem um fim a toda contemplação estética do objeto. Ainda que se permita a pintura de frutas, pois se apresentam como desenvolvimento posterior da flor e, pela forma e pela cor, como um belo produto da natureza, sem que haja premência de se pensar em sua comestibilidade; contudo infelizmente encon- tramos com frequência, em enganosa naturalidade, refeições preparadas e servi- das, ostras, arenques, caranguejos, pães com manteiga, cerveja, vinho, etc., o que é totalmente condenável. Na pintura histórica e na escultura o provocante con- siste em figuras despidas, cuja posição, seminudez, e modo de apresentação se dis- põem a provocar no observador a lascívia, com que imediatamente se suprime a pura observação estética, contrapondo-se ao objetivo da arte. Este erro corres- ponde inteiramente ao atribuído há pouco aos flamengos. Os antigos. apesar de

28 ... pois tu sempre foste / Como quem, sofrendo tudo, nada sofre; / Um homem, que os golpes e prêmios da sorte / Com igual gratidão aceitaste, etc. (N. do T.)

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toda beleza e nudez total de suas figuras, quase sempre estão livres disto, porque o artista as criou com finalidade puramente objetiva, plena da beleza ideal, e não no espírito de desejo subjetivo e indigno. O provocante portanto há que ser evita- do sempre na arte.

Há também um negativamente-provocante, ainda mais condenável do que o positivamente-provocante acima elucidado: e este é repugnante. Do mesmo modo que o propriamente provocante, estimula a vontade do observador des- truindo assim a contemplação estética pura. Mas é um violento não-querer, uma repulsa que, por meio dela, é estimulada; desperta a vontade, apresentando-lhe objetos de sua aversão. Por isto desde sempre se reconheceu ser inadmissível na arte, onde pode ser tolerado mesmo o feio, enquanto não for repugnante, como veremos mais adiante.

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A marcha de nosso exame tornou necessário interromper a explicação do sublime aqui, onde a do belo se encontrava apenas pela metade, completado que estava somente de um de seus lados, o subjetivo. Pois unicamente uma particular modificação deste lado subjetivo diferenciava o sublime do belo. Se o estado do conhecimento puro independente da vontade, pressuposto por toda contemplação estética e por ela exigido, ocorre sem resistência, por convite e inferência do obje- to, pelo simples desaparecimento da vontade do interior da consciência; ou se este estado foi atingido apenas pela elevação livre consciente acima da vontade, com que o próprio objeto contemplado possui uma relação desfavorável, hostil, que perseguida eliminaria a contemplação; esta é a diferença entre o belo e o sublime. No objeto, ambos não são essencialmente distintos, pois em qualquer caso o objeto da observação estética não é a coisa individual, mas a idéia que nele pretende a revelação, isto é, a objetivação adequada da vontade em um determi- nado grau, seu correlato necessário, tal como ela liberta do princípio de razão, é o sujeito puro do conhecimento, assim como o correlato da coisa individual é o indivíduo cognoscente, ambos situados no âmbito do princípio de razão.

Ao designarmos uma coisa de bela, exprimimos assim ser ela objeto de nossa observação estética, o que encerra duas explicações: em primeiro lugar, de que sua visão nos torna objetivos, i. e., que nós em sua observação não mais somos conscientes de nós mesmos como indivíduos mas como sujeitos puros do conhecimento independentes da vontade; em segundo lugar, que reconhecemos no objeto não a coisa individual, mas uma idéia, o que se verifica apenas enquanto nossa observação do objeto não se submete ao princípio de razão. sem perseguir uma relação sua com algo que lhe é exterior (que em última instância sempre está ligada a relações com a nossa vontade), repousando sobre o objeto ele próprio. Pois a idéia e o sujeito puro do conhecimento, como correlativos necessários, sempre se apresentam simultaneamente à consciência, com que se alia de imediato o desaparecimento de toda diferença temporal, já que ambos são inteiramente estranhos ao princípio de razão em todas as suas formações, encon- trando-se exteriormente às relações por ele determinadas, de modo comparável ao

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arco-iris e ao sol, que não participam da queda e sucessão contínua das gotas d'água. Por isto, ao contemplar, p. ex., uma árvore esteticamente, isto é, duma vista artística, conhecendo não a ela, mas a sua idéia, não possuía menor impor- tância o se tratar desta árvore ou sua antecessora de há mil anos, e também o ser o observador este indivíduo, ou um outro existido num lugar qualquer, numa época qualquer; com a eliminação do princípio de razão, desaparece também a coisa individual e o indivíduo cognoscente, nada restando além da idéia e o sujei- to puro do conhecimento, a constituir em conjunto a objetividade adequada da vontade neste grau. E não só ao tempo, mas também ao espaço se furta a idéia: não é a configuração espacial aos meus olhos, mas a expressão, o significado puro da mesma, sua essência mais íntima, que se revela e me provoca, constitui propriamente a idéia, podendo permanecer idêntica apesar da grande diversidade das condições espaciais de sua conformação.

Como duma parte toda coisa existente pode ser contemplada de modo pura- mente objetivo e exterior a todas as relações; e doutra parte também em toda coisa se apresenta a vontade, em um grau qualquer de sua objetividade, tornan- do-se expressão de uma idéia; assim toda coisa é bela. Que também a coisa mais insignificante permite a consideração objetiva e independente da vontade, consti- tuindo-se assim como bela, já o comprova a natureza morta flamenga aventada acima (8 38). Porém, uma coisa é mais bela do que outra, por facilitar esta pura observação objetiva, lhe vir ao encontro, forçando-a mesmo, quando então a denominaremos muito bela. Isto se verifica em parte por exprimir de modo puro, como coisa individual, pela relação muito nítida, claramente determinada, intei- ramente significativa, a idéia de seu gênero, e, graças à nela reunida completeza de todas as exteriorizações possíveis a seu gênero, destes a idéia revelando completamente, facilitando ao observador a transição da coisa individual à idéia e desta forma também o estado da contemplação pura; em parte aquela prefe- rência de beleza especial dum objeto reside no possuir a própria idéia que dele se nos apresenta, um alto grau de objetividade da vontade, conferindo-lhe impor- tância ampla e decisiva. Por isto é o homem a mais bela das coisas, e a revelação da sua natureza o mais alto objetivo da arte. A figura e a expressão humanas são o objeto mais importante das artes plásticas, assim como a atividade humana o mais importante objeto da poesia. Contudo, toda coisa possui sua beleza especí- fica: não apenas tudo o que é orgânico e se apresenta na unidade de uma indivi- dualidade, mas também tudo que é inorgânico, disforme, inclusive todo artefato. Pois tudo isto revela as idéias, pelas quais a vontade se objetiva nos graus mais inferiores, constituindo a afinação pelos contrabaixos mais retumbantes da natu- reza. Gravidade, rigidez, fluidez, luz, etc., são as idéias que se exprimem em rochas, edifícios, correntes de água. A arquitetura de parques e prédios nada pode além de auxiliá-las a desdobrar aquelas suas qualidades de modo claro, múltiplo e completo, oferecendo-lhes oportunidade de expressão pura, com o que provo- cam e facilitam a contemplação estética. Ambientações e edificações más contu- do, relegadas pela natureza ou arruinadas pela arte, realizam-no pouco ou nada. Porém, mesmo aqui aquelas idéias gerais básicas da natureza não são totalmente ausentes. Também elas estimulam o observador que as procura, e mesmo edifica-

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ções más, etc., ainda são aptas a uma contemplação estética; as idéias das propriedades mais gerais de sua matéria permanecem reconhecíveis nelas, apenas a forma artificial que lhes é atribuída não constitui meio que facilite, mas obstá- culo a dificultar a contemplação estética. Conseqientemente também artefatos se prestam à expressão de idéias: mas não é a idéia do artefato que neles se manifes- ta, mas a idéia da materia a que se conferiu esta forma artificial. Na linguagem dos escolásticos, isto permite expressão mui cômoda em duas palavras: no arte- fato se exprime a idéia dc sua forma substantialis e não de sua forma accidentalis, conduzindo esta última não a uma idéia, mas a um conceito humano de que pro- cedeu. É claro aqui expressamente que com artefato não se designa obra das artes plásticas. De resto, os =scolásticos compreendiam sob forma substantialis o que eu denomino grau de objetivação da vontade numa coisa. Em breve, ao conside- rarmos a arquitetura, retornaremos à expressão da idéia do material. De acordo com nossa visão, não podemos concordar com Platão (De Rep., X, e Parmêni- des), ao afirmar que mesa e cadeira exprimem a idéia mesa e cadeira; a nosso ver exprimem as ideias já expressas por seu material puro, como tal. Contudo, segun- do Aristóteles (Metafísica, XI, cap. 3), Platão teria estatuído idéias unicamente dos scres naturais: ho Pláton éphe, hóti eide estin hóposa physei (Plato dixit, quod ideae eorum sunt, quae natura sunt),” ” e no capítulo 5 se afirma que, conforme os platônicos, não há idéias de casa e anel. Seguramente os discípulos mais próximos a Platão, como relatado por Alquino (Introductio in Platonicam Philosophiam, cap. 9), negaram a existência de idéias de artefatos. Declara este: Horíxontai de tên idéan, porádeigmu ton kata phúsin aiónion. Oúte gar tois pleístois tôn apo Plá- tonos aréskei, tôn tekhnikon emai ideas, hoion aspídos he lvras, oúte mên tôn pará phósin, hoion pvreton kai kholéras, oúte tôn katã méros, hoion Socrátous kai Plá- tonos, alloúte tôn eutelôn tinos, hoion rypou kai kárphous, oúte tôn prós ti, hôion meixonos kai hvperékhontos cinai gar tas idéas noéseis theou aioníous te kai quto- teleis. (Definiunt autem ideam exemplar aeternum eorum, quae secundum natu- ram existunt. Nam plurimis ex iis, qui Platonem secuti sunt, minime placuit, arte factorum ideas esse, ut clypei atque lyrae; neque rursus eorum, quae praeter natu- ram, ut febris et cholerae; neque particularium, ceu Socratis et Platonis; neque etiam rerum vilium, veluti sordium et festucae; neque relationum, majoris et excedentis: esse namque ideas intellectiones dei aeternas, ac seipsis perfec- tas.)28 Seja mencionado ainda nesta oportunidade um outro ponto, em que nossa doutrina das idéias diverge da de Platão: Ensina este (De Rep., X., p. 288) que o objeto que a arte pretende produzir, constitui o modelo da pintura e da poesia, não a idéia, mas a coisa individual. Todo o nosso exame anterior afirma precisamente o contrário, e a opinião de Platão tanto menos nos iludirá, quanto

2? Platão diz que há tantas idéias quanto coisas. (N. do T.)

28 Mas definem a idéia como modelo eterno do que existe na natureza; pois para a maioria dos seguidores de Platão não parece haver idéias de produtos artísticos, como as do escudo ou da lira, nem de coisas que são contrárias à natureza, como a febre e a cólera, nem de pessoas individuais, como Sócrates ou Platão, nem, finalmente, de coisas secundárias, como a sujeira c os trastes, nem também de relações, como ser maior ou excedente. As idéias são as eternas intelecções de Deus, e propriamente perfeitas. (N. do T.)

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é a origem de um dos maiores e reconhecidos enganos deste grande homem, ou seja, seu menosprezo e sua condenação da arte, particularmente da poesia: seu falso juízo acerca desta se prende imediatamente àquela passagem.

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Retornemos agora ao nosso exame do sentimento estético. O conhecimento do belo sempre situa simultânea e inseparavelmente sujeito cognoscente puro e idéia conhecida como objeto. Porém a fonte do prazer estético se localizará, ora mais na concepção das idéias conhecidas, ora mais na tranquilidade e paz de espírito do conhecer puro, liberto de todo querer e assim de toda individualidade e de todo sofrimento daí decorrentes; e este predomínio de uma ou de outra parte do prazer estético dependerá de ser a idéia intuitivamente apreendida um grau mais ou menos elevado da objetividade da vontade. Assim, na contemplação esté- tica (real ou por meio da arte) da bela natureza no inorgânico e no vegetal e nas obras arquitetônicas, o prazer do conhecimento puro independente da vontade será predominante, porque as idéias aqui compreendidas são somente graus infe- riores da objetividade da vontade, e portanto não fenômenos de significação pro- funda e conteúdo amplo. Por outro lado, quando animais e homens são objetos da contemplação e apresentação estética, o prazer consistirá mais na concepção objetiva destas idéias, que são a revelação nítida da vontade; porque estas repre- sentam a maior diversidade das figuras, riqueza e significação profunda dos fenó- menos, revelando-nos do modo mais perfeito a essência da vontade, seja na sua violência, horripilância, satisfação, ou em seu rompimento (este último nas repre- sentações trágicas), por fim mesmo em sua alteração ou auto-eliminação, que é particularmente o tema da pintura cristã; como de um modo geral a pintura histó- rica e o drama possuem como objeto a idéia iluminada pela vontade como conhe- cimento total. Em seguida examinaremos as artes individualmente, com que a teoria do belo estabelecida adquirirá perfeição e clareza.

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A matéria como tal não pode ser a apresentação de uma idéia. Pois ela é como vimos no primeiro livro, inteiramente causalidade: seu ser é agir. A causali- dade contudo é uma configuração do princípio de razão: o conhecimento da idéia porém exclui essencialmente o conteúdo desta proposição. No segundo livro vimos também que a matéria é o substrato comum de todos os fenômenos indivi- duais das idéias, em consequência o elo de ligação entre a idéia e o fenômeno ou a coisa individual. Portanto, por um ou outro motivo, a matéria pcr si não pode apresentar uma idéia. Mas isto se confirma a posteriori por não ser possível da matéria como tal representação intuitiva alguma, mas somente um conceito abs- trato; nela se apresentam apenas as formas e as qualidades, cuja portadora é a matéria, e em cujo interior se revelam as idéias. E também possui correspon- dência com o não permitir por si a causalidade (o conjunto da essência da maté-

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ria) apresentação intuitiva, mas apenas uma conexão causal determinada. Contrariamente, por outro lado, todo fenômeno de uma idéia, já que como tal é assumida na forma do princípio de razão, ou do principium individuationis, deve-se apresentar na matéria como qualidade da mesma. Nesta medida, portan- to, a matéria é o elo de ligação entre a idéia e o principium individuationis, que é a forma do conhecimento do indivíduo, ou o princípio de razão. É por isto com toda justeza que Platão alinha ao lado da idéia e de seu fenômeno, a coisa indivi- dual, que em conjunto compreendem todas as coisas do mundo, unicamente a matéria como um terceiro, distinto dos outros dois. (Timeu) O indivíduo, como fenômeno da idéia, é sempre matéria. E também toda qualidade da matéria é sem- pre fenômeno de uma idéia, e como tal também apto a uma contemplação estéti- ca, i. e., conhecimento da idéia nela apresentada. Isto tem validade mesmo para as qualidades mais gerais da matéria, sem as quais não existe, e cujas idéias são a objetividade mais débil da vontade. Tais são: gravidade, coesão, rigidez, liqui- dez, reação contra a luz, etc.

Se considerarmos em seguida a arquitetura, somente como arte, abstraindo de sua destinação a finalidades úteis, em que serve à vontade e não ao conheci- mento puro, portanto não sendo mais arte no nosso sentido, não podemos lhe atribuir outro propósito senão o de tornar aptos de uma intuição clara algumas daquelas idéias, que constituem os graus mais inferiores da objetividade da vonta- de: gravidade, coesão, rigidez, dureza, estas propriedades gerais da pedra, estas primeiras, mais simples e apáticas visibilidades da vontade, tons baixos de afina- ção da natureza; e então ao seu lado a luz, que em muitas partes se configura em oposição a elas. Mesmo neste grau inferior da objetivação da vontade, vemos sua essência se revelar em ambiguidade, pois em verdade a luta entre a gravidade e a rigidez é a única matéria estética da arquitetura. Fazer com que ressalte com inteira clareza de maneira diversificada é sua tarefa. Ela a resolve, privando estas forças indestrutíveis do caminho mais curto de sua satisfação, retendo-as por meio dum desvio, pelo qual a luta é prolongada e o esforço inesgotável de ambas as forças se torna visível de maneiras variadas. O conjunto da massa do edifício, abandonado às suas disposições originárias, apresentaria um simples montão, li- gado tão firmemente quanto possível ao corpo terrestre, em direção ao qual a gra- vidade, como aparece aqui a vontade, atua continuamente, enquanto a rigidez, igualmente objetividade da vontade, resiste. Justamente esta disposição, esta tendência, é contrariada em sua satisfação imediata pela arquitetura, que lhe per- mite uma satisfação mediatizada, através de desvios. Assim por exemplo, o viga- mento pode pressionar a terra apenas mediante a coluna; a abóbada deve se sus- tentar a si mesma, podendo satisfazer sua tendência em direção à terra somente pela mediação do pilar, etc. Mas precisamente por estes desvios forçados, por estes impedimentos, se desdobram do modo mais claro e diversificado aquelas forças inerentes à crua massa rochosa, e mais além não pode conduzir o fim pura- mente estético da arquitetura. Em consequência a beleza de uma edificação con- siste na finalidade visível de toda parte, não em relação ao fim exterior casual do homem (nesta medida a obra pertence à arquitetura utilitária); porém de modo

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imediato à constituição do todo, em relação a que a posição, dimensão e forma de toda parte deve manter uma relação tão necessária, que, no possível, retirada uma parte, ruiria o todo. Pois apenas enquanto cada parte sustenta tanto quanto pode, e cada parte é escorada num lugar e dum modo tal, como é necessário, se desdo- bra aquele antagonismo, aquela luta, entre a rigidez e a gravidade, que perfazem a vida, as exteriorizações da vontade da pedra, para sua completa visibilidade, e se revelam com clareza estes graus mais inferiores da objetividade da vontade. Igualmente a conformação de toda parte deve ser determinada por seu fim e sua relação com o todo, e não por acaso. A coluna é a forma mais simples de susten- táculo, determinada unicamente por seu fim; a coluna torneada é de mau gosto; o pilar quadrado de fato é menos simples, como por acaso de feitura mais fácil, do que a coluna redonda. Igualmente as formas de frisos, vigas, arcos, cúpulas são inteiramente determinadas por seu fim imediato e destarte esclarecem a si mesmas. Os ornamentos dos capitéis, etc., pertencem à escultura e não à arquite- tura, que somente as admite como ornamentação suplementar, podendo ser supri- midos. Conforme o que foi dito é indispensável à compreensão e ao prazer esté- tico de uma obra da arquitetura, possuir um conhecimento intuitivo, imediato de sua matéria, quanto a peso, rigidez e coesão, e nosso prazer em uma tal obra seria repentinamente mui reduzido pelo esclarecimento de que o material de constru- ção é pedra-pones, pois nos pareceria então uma edificação imaginária. O efeito seria quase o mesmo, provocado pela informação de ser de madeira, enquanto a pedra é pressuposta; precisamente por isto, alterar e transferir a relação entre rigi- dez e gravidade, e assim a importância e necessidade de todas as partes, uma vez que aquelas forças naturais se revelam muito mais debilmente na edificação de madeira. Por isso também não é possível realizar uma obra de arte propriamente de madeira, por mais que esta aceite todas as formas. Isto se explica unicamente por nossa teoria. Mas se fôssemos informados que o edifício cuja vista nos apraz consiste de materiais inteiramente distintos, de peso e consistência completa- mente diferentes, porém indistinguíveis a olho nu, a edificação inteira se tornaria tão insuportável como uma poesia numa língua desconhecida. Isto tudo com- prova que a arquitetura não age somente de modo matemático, mas dinâmico, e o que delas se nos apresenta, não são simples forma e simetria, mas aquelas for- ças básicas da natureza, aquelas primeiras idéias, aqueles graus mais baixos da objetividade da vontade. A regularidade do edifício e de suas partes é conduzida parcialmente pela utilidade imediata de toda parcela em relação à existência do todo, parcialmente para facilitar a visão e a compreensão do todo, por fim em parte as figuras regulares, revelando a conformidade do espaço às leis, contri- buem para a beleza. Isto tudo porém é de valor e necessidade reduzida e de modo algum o principal, já que mesmo a simetria não é indispensável, pois até as ruínas ainda são belas.

Uma relação muito particular possuem as obras de arte arquitetônica para com a luz: adquirem beleza dupla sob sol pleno, o céu azul como fundo, mos- trando um efeito inteiramente diferente sob o luar. Por isto durante a edificação de uma obra de arquitetura, se toma particular cuidado com os efeitos da luz e

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com as regiões celestes. O motivo principal disto é que a iluminação clara e forte torna verdadeiramente visíveis todas as partes e suas relações; contudo, sou da opinião de que além disto a arquitetura, como o faz com a gravidade e a rigidez, também é determinada a revelar simultaneamente a essência da luz inteiramente contrária àquelas. Ao ser a luz interceptada, interrompida e refletida pelas gran- des, opacas, nítidas e multiformes massas, desdobra sua natureza e propriedades do modo mais claro e distinto, para gáudio do observador, sendo a luz a mais agradável das coisas, como a condição e o correlato objetivo do modo de conhe- cimento intuitivo mais perfeito.

Como as idéias trazidas à intuição nítida pela arquitetura são os graus mais inferiores da objetividade da vontade, e consequentemente a importância objetiva do revelado pela arquitetura é relativamente reduzida, o prazer estético com a visão de um edifício belo e favoravelmente iluminado não se situará tanto na con- cepção da idéia, como no correlato subjetivo determinado com esta concepção, consistindo preponderantemente em nesta visão o observador ser arrancado do modo de conhecimento do indivíduo, que serve à vontade e obedece ao princípio de razão, sendo erguido ao modo do sujeito puro do conhecimento, independente da vontade; portanto, à contemplação pura, livre de todo sofrimento do querer e da individualidade. A este respeito constitui o oposto da arquitetura, e o outro extremo na série das belas artes, o drama, a conduzir ao conhecimento das idéias mais importantes, sendo assim predominante no prazer estético do mesmo o lado objetivo.

A arquitetura possui em relação às artes plásticas e à poesia o distintivo de não formar uma cópia, mas a coisa mesma; não reproduz, como aquelas, a idéia conhecida, com o que o artista empresta seus olhos ao observador, mas aqui o artista apenas apresenta o objeto ao observador, facilitando-lhe a apreensão da idéia, ao tornar o objeto individual real na expressão clara e perfeita de sua essência.

As obras de arquitetura mui raramente, assim como as outras obras de arte, são apresentadas para fins puramente estéticos, sendo ao contrário subordinados a outros fins utilitários, estranhos à arte, e o grande mérito do arquiteto consiste precisamente em impor e atingir os fins puramente estéticos apesar de sua subor- dinação a fins estranhos, adaptando-os de variada maneira ao momentâneo fim ocasional, julgando com precisão qual beleza estético-arquitetônica suporta e se alia a um templo, um palácio, um almoxarifado. Quanto mais um clima severo multiplica aquelas exigências da necessidade, da utilidade, com determinação mais firme e prescrição mais inexorável, menos campo de ação cabe ao belo na arquitetura. No clima ameno da Índia, do Egito, da Grécia e de Roma, onde as exigências da necessidade eram determinadas menos intensamente e com mais brandura, a arquitetura pôde perseguir do modo mais livre seus fins estéticos; sob o céu nórdico, estes lhe eram contrariados: aqui, onde se exigiam caixões, torres e telhados pontiagudos, a arquitetura, conseguindo desdobrar sua própria beleza somente dentro de limites estreitos, compensava sua decoração com ornamentos emprestados a escultura, tal como o vemos na arte gótica.

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Se as exigências da necessidade e da utilidade constituem imensos entraves à arquitetura, estas por outro lado se lhe configuram como poderoso arrimo, pois com a amplitude e o custo de suas obras, e o campo restrito de sua ação estética, não poderia se sustentar unicamente como a arte a arquitetura, não tivesse concomitantemente, como atividade útil e necessária, uma posição firme e digna entre as ocupações humanas. A carência desta última impede uma outra arte de se lhe emparelhar fraternalmente, muito embora do ponto de vista estético fosse antes uma parcela lateral: refiro-me à arte hidráulica. O que a arquitetura é para a idéia da gravidade, onde esta parece relacionada à rigidez, aquela é para a mesma idéia, onde lhe cabe a fluidez, i. e., ausência de forma, grande mobilidade, transparência. Corredeiras espumantes e ruidosas, cataratas que se pulverizam em silêncio, repuxos de elevadas colunas d'água, límpidos lagos espelhantes revelam as idéias da matéria grave líquida, do mesmo modo que as obras arquitetônicas desdobram as idéias da matéria rígida. Com a hidráulica utilitária, a beleza não encontra amparo, pois os fins desta normalmente não se coadunam com os daque- la, a não ser excepcionalmente, como p. ex., na Cascata di Trevi em Roma.?*

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O que para estes graus mais inferiores da objetivação da vontade é realizado pelas duas artes mencionadas, isto para o grau mais elevado da natureza vegetal, é a jardinagem. A beleza paisagística de um torrão repousa em grande parte na diversidade dos objetos naturais que nele se encontram, e em que estes se excluem estritamente, sobressaltam com clareza, e mesmo assim se apresentam em varie- dade e unidade adequadas. São estas as duas condições que são amparadas pela jardinagem; contudo nem de longe atinge ela a maestria no domínio de sua maté- ria, como a arquitetura em relação à sua, o que reduz o seu efeito. O belo que apresenta pertence quase inteiramente à natureza; ela própria em pouco colabo- rou e, por outro lado, quase nada pode contra as adversidades da natureza, e onde esta não trabalha a seu favor, suas realizações são infimas.

O mundo vegetal que, sem a mediação da arte, se apresenta por toda parte ao nosso prazer estético, enquanto se constitui objeto da arte, pertence sobretudo à pintura paisagística. Neste âmbito se encontra com ela também todo o restante da natureza destituída de conhecimento. Na natureza morta, e na pintura de arquitetura pura, ruínas e interiores de igrejas, etc., o lado subjetivo do prazer estético é o predominante, i. e., nosso prazer não consiste principalmente na apreensão imediata das idéias apresentadas, mas muito mais na correlação subje- tiva desta concepção, no conhecimento puro independente da vontade, já que, ao mostrar O pintor as coisas através de seus olhos, adquirimos aqui simultanea- mente uma sensação póstuma e partilhamos de um sentimento de profunda paz espiritual e de completo silêncio da vontade, indispensáveis para mergulhar o

28 Ver cap. 35 do 2.º vol. [de O Mundo... .] (N. do A.)

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conhecimento inteiramente nestes objetos sem vida e apreendê-los com tal dedica- ção, i. e., com tal grau de objetividade. O efeito da pintura paisagística propria- mente, em conjunto, também ainda é deste tipo, unicamente porque as idéias apre- sentadas, como graus mais elevados da objetividade da vontade já são mais amplas e importantes, e o lado objetivo do prazer estético se ressalta mais, equili- brando-se com o subjetivo. O conhecimento puro como tal não mais constitui o principal, mas com igual poder atua a idéia conhecida, o mundo como represen- tação em um grau significativo da objetivação da vontade.

Porém um grau ainda mais elevado é revelado pela pintura e pela escultura de animais, de que possuímos importantes remanescentes antigos, p. ex., cavalos em Veneza no Monte Cavallo, nos altos-relevos de Elgin, em Florença, de bronze e mármore, e no mesmo lugar o antigo javali, os lobos uivantes, os leões do arse- nal de Veneza, um salão repleto de animais em sua maior parte antigos, no Vati- cano, etc. Nestas apresentações, a face objetiva do prazer estético adquire predo- minância sobre a subjetiva. A tranquilidade do sujeito que conhece estas idéias, que acalmou sua própria vontade, está presente, como em toda observação estéti- cà, mas seu efeito não é sentido, pois a agitação e a veemência da vontade repre- sentada nos ocupa. É aquele querer que também é nossa essência, que aqui apare- ce a nossos olhos em formações em que seu fenômeno não é dominado e abrandado pela reflexão, como acontece em nós, mas se revela em traços mais marcantes e com uma nitidez que limita o grotesco e monstruoso, mas em compensação também sem disfarce,*º modo ingênuo e franco, livre de dissimu- lação no que repousa justamente nosso interesse pelos animais. O característico dos gêneros já transparecia na apresentação de plantas, revelava-se porém somente nas formas; aqui torna-se muito mais importante, e transparece não ape- nas na figura, mas em ação, posição e mímica, embora sempre somente como caráter da espécie, não do indivíduo. Deste conhecimento das idéias de graus superiores, que apreendemos na pintura por mediação estranha, também pode- mos nos tornar possuidores pela intuição puramente contemplativa das plantas e pela observação intuitiva dos animais, destes últimos em seu estado natural de liberdade e tranquilidade. A observação objetiva de suas variadas figuras maravi- lhosas e de suas atividades e interesses, constitui uma lição instrutiva do grande livro da natureza, é uma decodificação das verdadeiras signatura rerum,*" perce- bemos nela os múltiplos graus e modos da manifestação da vontade que, idêntica em todos os seres, quer sempre o mesmo, o que se objetiva como vida, como exis- tência, numa tão ilimitada variedade, numa tão diversificada configuração, todas acomodações para as diversas condições externas, na comparação de muitas

3º O termo alemão utilizado é Verstellung — disfarce, dissimulação, fingimento; Vorstellung é a represen- tação, tanto no sentido psicológico, como no da representação teatral; para clareza do texto, sempre verte- mos “Darstellung” por apresentação: a obra de arte não representa, mas apresenta. (N. do T.)

31 Jacob Bôhm, em seu livro De Signatura Rerum, cap. 1, 88 15, 16 e 17, afirma: “E não há coisa na natu- reza que não revele sua figura interna também externamente, pois o interior sempre opera em direção à reve- lação. Toda coisa possui a sua boca para a revelação, e esta é a linguagem da natureza, em que toda coisa fala a partir de suas propriedades, sempre revelando e apresentando a si mesma. Pois toda coisa revela sua mãe, que fornece a essência e a vontade à configuração”. (N. do A.)

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variedades do mesmo tema. Quiséssemos contudo transmitir ao observador a chave da natureza interna também para a reflexão, em uma única palavra, de me- lhor utilizaríamos aquela fórmula em sânscrito, que ocorre seguidamente nos li- vros sagrados dos hindus, e que é denominada Mahavakya, i. e., a grande palavra: Tat twan asi, ou seja: “Este vivente, és tu”,

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Apresentar intuitivamente de modo imediato a idéia, em que a vontade atin- ge o gura mais elevado de sua objetivação, é por fim a grande tarefa da pintura histórica e da escultura. O lado objetivo do prazer no belo é aqui inteiramente predominante, e o subjetivo recuou a segundo plano. Há que observar ainda que, no grau imediatamente inferior a este, na pintura de animais, o característico é completamente uno com o belo; o leão, lobo, cavalo, carneiro, touro mais carac- terístico sempre também foi o mais belo. O motivo para isto é que os animais pos- suem somente caráter de gênero, e não caráter individual. Com a apresentação do homem, porém, o caráter de gênero se distancia do caráter do indivíduo; aquele passa a ser denominado beleza (no sentido inteiramente objetivo), este contudo mantém o nome caráter ou expressão, e surge a nova dificuldade de apresentar ambos simultaneamente no indivíduo.

Beleza humana é uma expressão objetiva, que designa a mais perfeita objeti- vação da vontade no mais alto grau de sua cognoscibilidade, a idéia do homem em geral, expressa inteiramente na forma intuída. Porém, por mais que a face objetiva da beleza seja ressaltada, a subjetiva permanece sua companheira cons- tante; e precisamente por objeto algum nos impelir tão subitamente à pura intui- ção estética, como o mais belo semblante e figura humana, com cuja visão um prazer indescritível se apropria de nós, elevando-nos acima de nós mesmos e tudo que nos oprime: isto é unicamente possível porque esta cognoscibilidade mais ni- tida e pura da vontade também nos transfere do modo mais fácil e rápido ao esta- do do conhecimento puro, em que desaparece nossa personalidade, nosso querer e seu contínuo sofrimento, enquanto perdura o prazer puramente estético; por isto afirma Goethe: “Quem contempla a beleza humana, a nada de mal se expõe, está em harmonia consigo e com o mundo”. Que a natureza atinja bom êxito numa bela figura humana, devemos explicá-lo pela completa vitória da vontade, objeti- vando-se neste mais alto grau num indivíduo, mediante suas forças e circuns- tâncias felizes, sobre todos os obstáculos e impedimentos opostos pelos graus mais inferiores dos fenômenos da vontade, como o são as forças da natureza, a que sempre é forçado a conquistar e arrancar a matéria pertencente. Além disto, o fenômeno da vontade em seus graus mais superiores sempre mantém a diversi- dade em sua forma; a árvore é apenas um agregado sistemático de inumeráveis e similares fibras em ascensão; este ajuntamento se amplia na medida em que vamos subindo de grau, e o corpo humano é um sistema altamente combinado de partes inteiramente diferentes, cada uma possuindo uma vida subordinada ao todo, mas também uma vida particular, vita propria; agora que todas estas partes

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sejam submetidas ao todo, e dispostas lado a lado justamente deste modo, conspi- rando harmonicamente para a apresentação do todo, sem excessos ou carências; tudo isto forma as raras condições cujo resultado é a beleza, o caráter genérico perfeitamente cunhado. Eis a natureza. Mas e a arte? Cremos agir por imitação da natureza. Contudo, como pode o artista conhecer e distinguir entre as demais a obra bem sucedida e digna de imitação; se não antecipa o belo antes da expe- riência? Além disto, alguma vez a natureza produziu um homem de beleza per- feita quanto a todas as suas partes? Acreditava-se ser dever do artista recolher as partes belas distribuídas isoladamente por muitos homens, para assim constituir um todo belo: opinião errada e irrefletida. Pois novamente se pergunta, como saberá que exatamente estas formas são as belas, e aquelas não? Sabemos tam- bém até que ponto os antigos pintores alemães atingiram a beleza por imitação da natureza. Contemplemos suas figuras nuas. Estritamente a posteriori e por pura experiência, conhecimento algum do belo é possível; este é sempre, ao menos parcialmente, a priori, muito embora de modo inteiramente diferente, do que as formações do princípio de razão, que também nos são conscientes a priori. Estas se referem à forma geral do fenômeno como tal, como esta fundamenta a possibi- lidade do conhecimento, o como geral, sem exceção, do fenômeno, conhecimento que produz matemática e ciências naturais puras; aquele outro modo de conheci- mento, a priori, porém, que possibilita a apresentação do belo, atinge o conteúdo e não a forma dos fenômenos, o que e não o como do fenômeno. Que todos nós conhecemos a beleza humana, tão logo a percebemos, mas que isto se dá no ver- dadeiro artista com uma distinção tal, que este a revela de um modo como nunca a viu, superando a natureza em sua apresentação, isto é possível unicamente por- que a vontade, cuja objetivação adequada em seu mais alto grau deve ser julgada e apreciada aqui, somos nós mesmos. Somente assim possuímos de fato uma antecipação do que a natureza (que é a vontade que constitui nossa própria essên- cia) se esforça por apresentar; antecipação que no verdadeiro gênio é acompa- nhada por um grau de reflexão tal, que este, conhecendo na coisa individual a sua idéia, compreende a natureza em meia palavra, proferindo claramente o que ela apenas balbucia, imprimindo a beleza da forma, mil vezes malograda àquela, ao mármore resistente, e, confrontando-a com a natureza, lhe diz ao mesmo tempo: “Eis O que tu querias dizer !”, e retruca o conhecedor: “Sim, era isto !” Unica- mente assim o grego genial pôde descobrir o arquétipo da figura humana, erguen- do-o como cânone da escola da escultura; e também somente devido a uma tal antecipação é facultado a todos nós conhecer o belo, onde este foi individual- mente bem sucedido à natureza. Esta antecipação é o ideal, é a idéia, enquanto conhecida a priori pelo menos em metade, e enquanto tal vem de encontro a pos- teriori do oferecido pela natureza, completando-o, tornando-se assim prática para a arte. A possibilidade de uma tal antecipação do belo a priori no artista, como seu reconhecimento a posteriori no conhecedor, reside no serem artista e conhece- dor eles mesmos o em-si da natureza, a vontade se objetivando. Pois somente pelo mesmo, como afirmava Empédocles, o mesmo é conhecido; apenas a natureza

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pode entender a si mesma, apenas a natureza pode se aprofundar em si mesma, mas também somente pelo espírito, o espírito pode ser apreendido. * 2 A opinião errônea de que os gregos encontraram o ideal estabelecido de bele- za humana de modo inteiramente empírico, por justaposição de partes belas indi- viduais, desvelando e marcando aqui um joelho, ali um braço, possui uma suposi- ção inteiramente análoga na poesia; Shakespeare, p. ex., encontrou e a seguir reproduziu os caracteres de seus dramas, de diversidade inumerável, alto realis- mo, grande teor e elaboração profunda a partir de sua experiência mundana pró- pria. A impossibilidade e o absurdo duma tal hipótese não exigem explicação; é evidente que o gênio produzindo as obras das artes plásticas somente mediante uma antecipação pressentida do belo, também as obras poéticas são somente por uma tal antecipação do característico; embora em ambos os casos haja necessi- dade da experiência, como de um esquema, mediante o qual apenas este a priori obscuramente consciente atinge clareza completa, tornando-se então possível uma apresentação sensata. *? A beleza humana foi declarada acima como a mais perfeita objetivação da vontade, no mais alto grau de sua cognoscibilidade. Ela se exprime através da forma, que repousa unicamente no espaço e não possui uma relação necessária com o tempo, como a possui, p. ex., o movimento. Assim podemos afirmar: a objetivação adequada da vontade através dum fenômeno unicamente espacial, é beleza no sentido objetivo. A planta nada mais é do que um tal fenômeno somen- te espacial da vontade, pois movimento algum e consegientemente nenhuma rela- ção com o tempo (abstraindo-se de seu desenvolvimento) pertence à expressão de sua essência; sua simples figura exprime e revela toda sua essência. O animal e o homem, porém, necessitam ainda, para a total revelação da vontade que se lhes manifesta, de uma série de ações, mediante as quais aquele fenômeno adquire neles uma relação imediata com o tempo. Tudo isto já foi exposto no livro ante- rior e se relaciona com nossas considerações presentes pelo seguinte. Assim como o fenômeno somente espacial da vontade pode objetivá-lo, num grau determinado qualquer, perfeita ou imperfeitamente, o que precisamente perfaz a beleza ou a feiúra, assim também a objetivação temporal da vontade, i. e., a ação imediata, o movimento, pode corresponder à vontade que-nela se objetiva, de modo puro e perfeito, sem participação estranha, sem excessos nem escassez, expressando ape- nas o ato determinado da vontade considerado em cada caso; ou então ocorrer justamente o contrário. No primeiro caso o movimento ocorre munido de graça, no outro, sem esta. A beleza portanto é a apresentação correspondente da vonta- de em geral por meio de seu fenômeno estritamente espacial, e a graça a apresen- tação correspondente da vontade por meio de seu fenômeno temporal, i. e., a *2 Esta última frase constitui uma versão do iln a que l'esprit qui sent ['esprit de Helvétius, o que não indi- quei na primeira edição. Mas desde então a influência daninha da sabedoria sedal hegeliana tornou tão deca- dente e áspero o tempo, que a alguém poderia parecer que também aqui haja referência à oposição “Espírito e Natureza”; por este motivo sou obrigado a me prevenir explicitamente contra a atribuição de tais filoso- femas do populacho. (N. do A

*S O termo original é besonnen, cujo significado direto seria “iluminar pelo sol”, contrapondo assim esta apresentação à consciência obscura. (N. do T.)

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expressão justa e correta de todo ato da vontade por meio do movimento e da posição que o objetivam. Como movimento e posição pressupõem o corpo, é cor- reta e oportuna a expressão de Winckelmann: “A graça é a relação peculiar entre a pessoa e a ação”. (Obras, vol. 1, p. 258.) Torna-se claro que às plantas pode-se atribuir beleza, mas não graça, a não ser em sentido figurado; a homens e ani- mais, porém, tanto a beleza quanto a graça. Pelo dito, a graça consiste na realiza- ção de todo movimento e toda posição do modo mais leve, apropriado e cômodo sendo assim a pura expressão correspondente à sua intenção ou do ato da vonta- de, sem excessos, que se apresentam como ações supérfluas e sem significado, ou posições forçadas, sem nada a faltar, o que se traduziria em inflexível parcimônia. A graça pressupõe uma proporcionalidade de todos os membros, um corpo regu- lar e harmonioso; pois somente assim é possível a leveza perfeita e a conveniência transparente em todas as posições e movimentos; portanto a graça nunca existe sem um certo grau de beleza do corpo. Ambas perfeitas e reunidas constituem o fenômeno mais nítido da vontade no grau mais elevado de sua objetivação.

Como foi acima mencionado, um dos distintivos da humanidade consiste em que nela o caráter do gênero e do indivíduo se distinguem, de modo a, como ficou dito no livro precedente, cada homem propriamente apresentar uma idéia inteira- mente peculiar. Assim, as artes cujo fim é a apresentação da idéia da humanidade possuem, ao lado da beleza, como caráter do gênero, ainda por tarefa o caráter do indivíduo, preferencialmente denominado de caráter; mas este por sua vez apenas enquanto não se mostrar algo acidental, totalmente peculiar ao indivíduo em sua individualidade, porém, como uma face da idéia da humanidade justamente apa- rente de modo particular neste indivíduo, cuja apresentação, portanto é de utili- dade para a revelação daquela idéia. Assim o caráter, embora individual como tal, deve ser apreendido e apresentado idealmente, i. e., ressaltando-se sua impor- tância com respeito à idéia da humanidade em geral (para cuja objetivação contri- bui desta maneira); além disto, a apresentação é um portrait, uma reprodução do individual como tal, com todas as suas contingências. E inclusive o portrait deve ser, nas palavras de Winckelmann, o ideal do indivíduo. à

Este caráter a ser apreendido idealmente, que é o realce de uma face peculiar da idéia da humanidade, se apresenta agora visivelmente, em parte pela fisiono- mia e corporização permanentes, em parte por afeição e paixão passageiras, modificações recíprocas do conhecer e do querer, tudo se traduzindo em movi- mento e expressão facial. Sendo o indivíduo sempre pertencente à humanidade, e por outro lado, a humanidade sempre se revelando no indivíduo, inclusive com importância ideal particular do mesmo, nem o caráter deve eliminar a beleza, nem vice-versa, porque a eliminação do caráter do gênero pelo do indivíduo resul- taria em caricatura, e a eliminação do individual pelo do gênero resultaria em insignificância. Em consequência, a apresentação à procura da beleza, o que é feito principalmente pela escultura, sempre modificará em algo o caráter do gêne- ro pelo caráter individual exprimindo a idéia da humanidade de sempre de um determinado modo individual, realçando um seu lado particular, porque o indiví- duo humano como tal possui por assim dizer a dignidade de uma idéia própria, e

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é essencial à idéia da humanidade se apresentar em indivíduos de especial impor- tância. Por isto encontramos, nas obras dos antigos, a beleza por eles apreendida com clareza, expressa não apenas por uma, mas por várias figuras portadoras de caráter diverso, e igualmente consideradas sempre de uma outra perspectiva, apre- sentada assim de um modo no Apolo, de outro no Baco, outro ainda no Hércules, e ainda em Antinus; o característico pode inclusive limitar o belo, podendo final- mente se acentuar até a feiúra: no Sileno embriagado, no fauno, etc. Porém se o característico avança até a verdadeira eliminação do caráter do gênero, e portanto até o desnaturado, torna-se caricatura. Mas, muito menos ainda do que a beleza, a graça deve ser influenciada pelo característico: sejam quais forem a posição e o movimento exigidos pela expressão do caráter, devem ser executados do modo mais leve, conveniente e adequado à pessoa. O que será observado não somente pelo escultor e pelo pintor, como também por todo bom ator, caso contrário inclu- sive aqui surge a caricatura, como contorção e distorção.

Na escultura, beleza e graça permanecem o principal. O caráter do espírito propriamente, que se mostra na afeição, na paixão, na alternância do conhecer e do querer por meio da expressão da face e dos gestos unicamente, é de preferência propriedade da pintura. Pois embora os olhos e a cor, situados fora do âmbito da escultura, muito contribuam para a beleza, são ainda muito mais essenciais para o caráter. Além disto, a beleza melhor se desdobra à observação a partir de vários pontos de vista; mas a expressão, o caráter permite ser apreendido perfeitamente mesmo a partir de um ponto.

Por ser a beleza, aparentemente, o objetivo principal da escultura, Lessing procurou explicar o fato de que Laoconte não grita, dizendo que o grito não se concilia com a beleza. Como isto se tornou tema, ou pelo menos ponto de partida para um livro de Lessing, antes e após o qual muito sobre isto se escreveu, seja- me permitido aqui relatar episodicamente minha opinião a respeito, embora uma tão específica exposição não caiba propriamente entre estas considerações orien- tadas estritamente ao geral.

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É indubitável que, no célebre grupo, Laoconte não grita, e a estranheza a respeito que sempre retorna deve provir do fato de que todos nós, em sua situa- ção, gritaríamos; e assim o exige a natureza, porque com intensa dor física e o mais elevado súbito medo do corpo, toda reflexão que poderia conduzir a uma resignação silenciosa é banida completamente da consciência, e a natureza procu- ra se aliviar pelo grito, com que ao mesmo tempo exprime a dor e o medo, invoca socorro e espanta o agressor. Já Winckelmann sentia a falta da expressão do grito; mas ao procurar a justificativa do artista, tornou propriamente Laoconte em um estóico, a julgar inadequado à sua dignidade gritar secundum naturam, acrescentando à sua dor ainda a inútil obrigação de reprimir as manifestações desta; assim Winckelmann enxerga nele “o espirito provado de um grande homem, a se digladiar com martírios, procurando sufocar e silenciar a expressão

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do sentimento, que não se desdobra em altos berros como em Virgílio, mas que exala apenas gemidos temerosos”, etc. (Obras, vol. 7, p. 98, o mesmo, mais deta- lhado vol. 6. pp. 104 e ss.) Esta opinião de Winckelmann é criticada por Lessing em seu Laoconte, e corrigida do modo acima mostrado. Em lugar do motivo psicológico, dispôs o puramente estético, de que a beleza, o princípio da arte anti- ga, não admitisse a expressão do grito. Um argumento suplementar que acres- centa, ou seja, de que um estado inteiramente transitório, e incapaz de duração alguma, não devesse ser apresentado por uma obra de arte imóvel, possui em con- tra cem exemplos de figuras excelentes captadas em movimentos ligeiros, dançan- do, lutando, agarrando, etc. Goethe, em sua composição sobre Laoconte, que ini- cia os propiléus (p. 8), considera a eleição de um tal momento passageiro praticamente indispensável. Atualmente Hirt (em Horen, 1797, parte 10), reorien- tando tudo pela verdade suprema da expressão, decidiu que Laoconte não grita porque, na iminência da morte por sufocação, não lhe é mais possível gritar. O úl- timo a expor e pesar estas três opiniões foi Fernow (Estudos Romanos, vol. I, pp. 426 e ss.), sem lhes acrescentar nenhuma nova, somente transmitindo e reunindo aquelas três.

Não consigo afastar meu espanto por homens de tal perspicácia e juízo terem com esforço trazido de longe razões insatisfatórias, buscado argumentos psicológicos, mesmo fisiológicos, no intuito de esclarecer algo cuja razão se encontra bem próxima e evidente ao menos perspicaz — e particularmente quan- to a Lessing, que, tão próximo à solução correta, não atingiu o ponto apropriado.

Antes de qualquer exame psicológico e fisiológico, se Laoconte em sua situação irá ou não gritar, o que aliás eu afirmaria inteiramente, há que decidir com respeito ao grupo, que o gritar nele não podia ser apresentado unicamente pela razão de que a apresentação do grito se encontra completamente fora do âm- bito da escultura. Não era possível criar do mármore um Laoconte gritando, mas apenas escancarando sua boca num vão esforço de gritar, um Laoconte a quem a voz está atravessada no pescoço, vox faucibus haesit. A essência, e consegien- temente também o efeito do grito sobre o espectador, repousa unicamente no som, e não no escancarar a boca. Este último, fenômeno que necessariamente acompa- nha o grito, deve primeiro ser motivado pelo som assim produzido que o justifica, sendo assim uma vez característico para a ação, permitido e mesmo necessário, mesmo ocasionando perda de beleza. Contudo representar nas artes plásticas, a que a apresentação do grito é inteiramente estranha e impossível, o violento escancarar da boca, meio indispensável ao grito, perturbador de todas as feições e do restante da expressão, seria completamente incompreensível, porque se apre- sentaria o meio, ainda mais a exigir concessões, enquanto o fim do mesmo, o grito propriamente, e o efeito deste sobre a sensibilidade, permanece ausente. E, o que é mais grave, produzir-se-ia o aspecto sempre ridículo de um esforço persis- tindo sem efeito, análogo àquela situação criada por um brincalhão que, tendo enchido com cera a corneta do guarda-noturno adormecido, o desperta aos gritos de fogo e se delicia com suas vãs tentativas de soprar. Por outro lado, onde a

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apresentação do grito se situa no âmbito da arte, este é totalmente admissível, pois serve à verdade, i. e., à perfeita apresentação da idéia. Assim na poesia, que para uma apresentação intuitiva recorre à fantasia do leitor; por isso em Virgílio, Laoconte grita como um touro que se soltou após atingido pelo machado, por isso em Homero (II, XX, 48-53), Marte e Minerva gritam pavorosamente, sem detrimento de sua dignidade e beleza divinas. Igualmente na arte teatral: Lao- conte no palco era obrigado a gritar; também Sófocles atribui o grito a Filocteto, e é certo que no palco da antiguidade este efetivamente o fizera. Como no caso inteiramente análogo, lembro-me de ter visto em Londres o famoso ator Kemble, numa peça vertida do alemão, Pizarro representando o americano Rolla, um semi-selvagem mas de mui nobre caráter; ao ser ferido gritou em altos brados, o que produzia intenso e adequado efeito, porque, como algo muito característico, contribuía para a verdade. Mas uma figura muda, pintada ou esculpida, que grita, é ainda mais ridículo do que música pintada, já censurada nos propileus de Goe- the; porque o grito prejudica a expressão restante e a beleza muito mais do que a música, que na maior parte dos casos utiliza somente mãos e braços, e que deve ser encarada como uma atividade que caracteriza a pessoa, que nesta medida pode perfeitamente ser pintada, desde que não exija movimento violento do corpo ou deformação da boca: assim por exemplo, Santa Cecília no órgão, os violi- nistas de Rafael na Galeria Sciarra em Roma, etc. Como, dados os limites da arte, o sofrimento de Laoconte não pode ser expresso por grito, o artista foi força- do a utilizar todas as demais expressões do mesmo; isto realizou com a maior das perfeições, como o descreve magistralmente Winckelmann (Obras, vol. 6, pp. 104 e ss.), cujo relato excelente mantém por isto seu valor e acerto plenos, desde que se abstraia das intenções estóicas.* *

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Porque a beleza e a graça são objeto principal da escultura, esta ama o nu, e admite a vestimenta apenas enquanto não oculta as formas. Ela se serve do dra- pejado não como disfarce, mas como apresentação mediata da forma, modo de apresentação este que muito solicita o entendimento, ao atingir a intuição da causa, a forma do corpo, apenas pelo efeito, unicamente dado de imediato, das pregas da vestimenta. Assim na escultura o drapejado é aquilo que na pintura é a abreviação. Ambos são indicações, não simbólicas, mas que, bem sucedidas, obriguem de imediato o entendimento a intuir o indicado como se este fosse real- mente dado.

Seja-me permitido intercalar aqui uma analogia com a arte da oratória. Assim como a forma corporal bela é visível com mais facilidade sob vestimenta leve, ou, do modo mais vantajoso, despida, e uma pessoa bela, se provida de bom gosto, e por este pudesse se orientar, deveria andar quase nua, vestida apenas à

34 Também este episódio foi completado no cap. 36 do 2.º vol. (de O Mundo. ..).(N. do A.)

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maneira dos antigos; assim também todo espírito belo e bem dotado se expressará sempre do modo mais natural, simples e direto, procurando sempre que possível comunicar seus pensamentos a outros, diminuindo assim a solidão a que é obri- gado neste mundo; por outro lado, contudo, pobreza de espírito, confusão e extra- vagância se revestirão com os termos mais rebuscados e as expresSoes mais con- fusas, para assim mascarar em frases difíceis e pomposas pensamentos mesquinhos, ínfimos, banais ou cotidianos, como aquele que, desprovido da majestade da beleza, pretende substituir esta carência por meio da vestimenta, e procura ocultar a insignificância ou feiúra de sua pessoa sob bárbaros ornamen- tos, lantejoulas, penachos, babados, peles e mantos. Embaraço idêntico ao senti- do por este, quando obrigado a andar nu, sentiria muito autor, se obrigado a tra- duzir seu livro pomposo e obscuro ao seu claro e reduzido conteúdo.

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A pintura histórica possui ao lado da beleza e da graça ainda o caráter como objeto principal, onde deve se entender a apresentação da vontade no mais alto grau de sua objetivação, em que o indivíduo, como realce de um lado particular da idéia da humanidade, possui uma importância especial, que dá a conhecer não apenas pela simples figura, mas mediante ações de todo tipo, e as modificações do conhecer e do querer que as provocam e acompanham, visíveis nas feições e nos gestos. Ao se pretender apresentar a idéia da humanidade num tal âmbito, deve-se ter frente aos olhos o desdobramento de sua multiplicidade em indivíduos significativos, que por sua vez podem ser perceptíveis em sua importância apenas mediante cenas, procedimentos, ações variadas. Esta sua tarefa ilimitada, a pintu- ra histórica resolve, apresentando cenas da vida de toda espécie, de significado amplo ou restrito. Nem qualquer indivíduo, nem qualquer ação pode ser desti- tuida de significado; em todas e por todas se desdobra mais e mais a idéia da humanidade. Por isto nenhum procedimento da vida humana há que ser excluído da pintura. Deste modo, procede-se injustamente com os excelentes pintores da escola flamenga, ao se apreciar somente a sua técnica, dedicando-lhes menos- prezo quanto ao restante, porque com a maior freglência apresentam objetos da vida comum, mas se consideram significativos somente eventos da história da humanidade ou da história bíblica. Antes de tudo, dever-se-ia considerar que a significação interna de uma ação é inteiramente distinta da externa, e ambas com frequência ocorrem separadamente. A significação externa é a importância de uma ação em relação às consegiências da mesma para o e dentro do mundo real; portanto conforme o princípio de razão. A significação interna é o alcance da visão na idéia da humanidade, que revela apresentando facetas mais raras de sua idéia, ao permitir o desdobramento das peculiaridades de individualidades que se mostram de modo claro e decidido mediante circunstâncias convenientemente dispostas. Somente a significação interna tem valor na arte: a externa vale na his- tória. Ambas são inteiramente independentes uma da outra, podem ocorrer em conjunto, mas também aparecer isoladamente. Uma ação muito significativa para

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a história pode, quanto à significação interna, ser altamente cotidiana e ordinária, e contrariamente, uma cena da vida cotidiana pode ser de grande significação interna, se nela se revelam indivíduos humanos e agir e querer humanos numa luz clara e nítida até as dobras mais escuras. Também, com uma significação externa muito diversa, a interna pode ser única, p. ex., pode ser igualmente importante a disputa de povos e países em um mapa por ministros, ou a disputa de um jogo de cartas ou de dados numa taberna por camponeses; assim como é indiferente jogar xadrez com figuras de madeira ou de ouro. Além disso, as cenas e acontecimentos que perfazem a vida de tantos milhões de pessoas, seu agir e fazer, sua miséria e sua alegria, já possuem importância suficiente para serem objetos da arte, e por sua diversidade devem fornecer matéria suficiente para o desdobramento da múl- tipla idéia da humanidade. Até a rapidez do momento fixada pela arte num tal quadro (atualmente denominado quadro de genre), possui um contato leve, pecu- liar: o mundo fugidio, transformando-se constantemente em acontecimentos indi- viduais, representativos do todo, requer, para ser captado num quadro perma- nente, duma realização da pintura, pela qual esta parece parar o próprio tempo, elevando o individual à idéia de seu gênero. Por fim, os propósitos históricos e de significação externa da pintura trazem frequentemente o inconveniente de que justamente o que neles é significativo não permite apresentação intuitiva mas deve ser acrescentado pelo pensamento. Neste sentido deve se distinguir entre a significação nominal de um quadro e a real: aquela é a externa, que se constitui apenas como conceito; esta é a parte da idéia da humanidade, que se revela à intuição mediante o quadro. P. ex., aquela, seja Moisés encontrado pela princesa egípcia, um momento de grande importância para a história; o significado real, ao contrário, o que realmente é dado à intuição, é uma criança abandonada, salva de seu berço flutuante por uma dama da nobreza; um acontecimento que pode ter acontecido com maior fregiência. O costume apenas pode tornar este caso histó- rico determinado do conhecimento do historiador; porém o costume é válido somente para O significado nominal, sendo indiferente quanto ao real, pois este último conhece apenas o homem como tal, não as formas acidentais. Propósitos subtraídos à história não possuem vantagem alguma frente aos oriundos da sim- ples possibilidade, de denominação apenas geral e não individual: pois o que é propriamente significativo naqueles não é o individual, o acontecimento isolado como tal, mas o que nele há de geral, a parte da idéia da humanidade que nele se exprime. Por outro lado, não há porque rejeitar determinados objetos históricos, apenas a intenção propriamente artística dos mesmos, seja no observador, nunca se dirige ao singular individual neles, o que constitui propriamente o histórico, mas ao geral neles expresso, à idéia. Também devem ser escolhidos unicamente, objetos históricos em que o elemento principal permite apresentação, sem necessi- tar pensamento adicional, caso contrário o significado nominal se afasta excessi- vamente do real; o que no quadro é apenas pensado torna-se o principal, prejudi- cando o intuito. Se o palco já não é desejável que (como na tragédia francesa) o principal suceda por trás da cena, no quadro isto é ainda mais grave. Propósitos históricos tornam-se decididamente prejudiciais somente quando limitam o pintor

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a um campo de escolha acidental, e não motivada por fins artísticos, principal- mente se este campo é pobre em objetos pitorescos e significativos, p. ex., quando se refere à história de um povo obscuro, pequeno, isolado, obstinado, de domina- ção hierárquica, i. e. por meio de ilusões, desprezado pelos grandes povos contemporâneos do Ocidente e do Oriente, como o são os judeus. Como entre nós e todos os povos antigos se situa a grande migração dos povos, assim como entre a atual superfície terrestre e a de outrora, cujas civilizações se revelam somente petrificadas, existe a transformação do leito dos mares: assim deve ser encarado como uma grande infelicidade, que o povo, cuja cultura passada se tornaria o principal fundamento da nossa, não eram os hindus ou os gregos, até mesmo os romanos, mas justamente estes judeus. A situação era particularmente infeliz para os geniais pintores da Itália dos séculos XV e XVI, que, restritos em sua liberdade de escolha de propósitos a um estreito circulo, eram obrigados a misé- rias de toda espécie, porque o Novo Testamento é quanto à sua parte histórica ainda menos adequado à pintura do que o Antigo, e a história dos mártires e pen- sadores religiosos que lhe sucedeu é um objeto inteiramente desastroso. Contudo, deve-se distinguir, dos quadros cujo objeto é o histórico ou mitológico do judaísmo ou do cristianismo, aqueles em que o espírito propriamente, 1. e., ético, do cristianismo, se revela à intuição, pela apresentação de homens plenos deste espírito. Estas apresentações constituem de fato as realizações mais elevadas e dignas de admiração da pintura; também neste campo foram de bom êxito somente os grandes mestres da pintura, especialmente Rafael e Correggio, este úl- timo principalmente em seus primeiros quadros. Pinturas deste tipo propriamente não devem ser alinhadas entre as históricas, pois na maioria das vezes não apre- sentam eventos, ações, sendo simples justaposições de santos, o próprio Salvador, frequentemente ainda como criança, com sua mãe, anjos, etc. Em suas feições, particularmente os olhos, vemos a expressão, o reflexo do mais perfeito conheci- mento, não o que é dirigido a coisas individuais, mas para as idéias, que apreen- deu portanto perfeitamente toda a essência do mundo e da vida, conhecimento que, retroagindo sobre a vontade, não lhe fornece motivos, como aqueles outros, mas ao contrário, constituindo-se em quietivo de todo querer,* * do qual surgiu a resignação perfeita, que é o espírito mais interior do cristianismo bem como da sabedoria hindu, o sacrifício de todo querer, o rechaçamento, a supressão da von- tade, e com ela, de toda essência deste mundo, portanto a salvação. Assim aque- les mestres de eterno valor expressavam de modo intuitivo por suas obras de arte a mais alta sabedoria. E aqui se localiza o pináculo de toda arte, que, tendo perse- guido a vontade em sua objetividade adequada, as idéias, através de todos os graus, a partir dos mais inferiores, motivado pelas causas, a seguir, pelas excita- ções, e finalmente, pelos motivos, desdobrando sua essência de modo variado. finalizando agora com a apresentação de sua auto-supressão por meio do imenso e único quietivo, a ela revelado pelo mais perfeito conhecimento de sua própria essência. * º

35 Trata-se de um neologismo de Schopenhauer, de significado óbvio. (N. do T.) 36 Esta passagem requer para sua compreensão o L. IV, do 1.º vol. Ide O Mundo. . .J(N. do A) Vercap. 12e 14 do 2.º vol. de Parerga e Paralipomena, nesta mesma edição. (N. do T.)

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Todas as nossas considerações precedentes sobre arte se baseiam no princí- pio de que o objeto da arte, cuja apresentação é a meta do artista, cujo conheci- mento portanto deve preceder sua obra como germe e origem, nada mais é do que uma idéia no sentido platônico: não uma coisa individual, objeto da concepção comum; nem o conceito, objeto do pensar racional e da ciência. Embora idéia e conceito possuam algo em comum, ao estarem ambos no lugar de uma multipli- cidade de coisas reais numa unidade, a grande diferença entre ambos adquiriu clareza e distinção suficiente a partir do dito no primeiro livro acerca do concei- to, e no livro presente, sobre a idéia. Porém, que Platão tenha percebido com cla- reza esta distinção, não me parece seguro; alguns de seus exemplos de idéias, bem como algumas explicações acerca das mesmas, são aplicáveis somente a concei- tos. Contudo, não nos detenhamos neste assunto, felizes em deparar com os pas- sos dum espírito grande e nobre, sem lhe seguir porém as pegadas, mas os nossos objetivos. O conceito é abstrato, discursivo, inteiramente indeterminado no inte- rior de sua esfera, determinado somente em seus limites, acessível e apreensível por qualquer um, apenas dotado de razão, comunicável através de palavras, sem ulterior mediação, completamente esgotável por sua definição. A idéia, ao contrá- rio, definida como representante adequado do conceito, é totalmente intuível, e embora representando uma infinidade de coisas individuais, é inteiramente determinada: não é conhecida pelo indivíduo como tal, mas somente por aquele que se elevou, por sobre todo querer e toda individualidade, a sujeito puro do conhecimento: logo, é acessível apenas ao gênio e aquele que, por elevação de sua faculdade de conhecer, motivada em sua maioria por obras do génio, se situa numa disposição genial. Por isto, permite comunicação unicamente mediatizada, na medida em que a idéia apreendida e reproduzida na obra de arte se apresenta a cada um conforme seu valor intelectual próprio; motivo por que as melhores obras de arte, os mais nobres resultados do gênio, permanecerão eternamente ile- gíveis e inacessíveis à maioria obtusa da humanidade, dela distanciada por exten- so abismo, assim como é interdito ao populacho o trato dos príncipes. Mesmo apesar de até os menos dotados valorizarem por mérito as obras reconhecida- mente de vulto, para não trair sua própria fraqueza, permanecem contudo sempre dispostos a lançar-lhes seu juízo reprovador, tão logo se lhes permita fazê-lo sem se expor, quando então adquire livre curso seu retido ódio contra tudo que é gran- de e belo, humilhante por não se lhes revelar, e contra seus criadores. Porque, de um modo geral, para se reconhecer voluntária e livremente valor alheio. deve-se ser dotado de valor próprio. Nisto se baseia a necessidade da modéstia em toda realização, bem como o elogio desmesurado da virtude, única dentre todas as suas irmãs a acompanhar sempre o louvor tecido a um grande homem, para con- ciliar e apaziguar o rancor da ausência de valor. Pois o que é a modéstia, senão humildade fingida, com que, num mundo exuberante de inveja, mendigar o per- dão por méritos e aptidões aqueles que não os possuem? Pois quem a si estes não atribui, não é modesto, mas apenas honesto.

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A idéia é a unidade decomposta na multiplicidade em virtude da forma espa- cial e temporal de nossa apreensão intuitiva; por sua vez, o conceito é a unidade reconstituída a partir da multiplicidade, mediante a abstração da nossa razão; esta pode ser denominada unitas post rem, aquela unitas ante rem. Por fim, é pos- sível exprimir a diferença entre conceito e idéia igualmente, dizendo: o conceito se assemelha a um recipiente inanimado em que tudo o que é ali depositado real- mente se encontra lado a lado, mas do qual também não podemos extrair mais (por juízos analíticos) do que nele depositamos (por reflexão sintética); a idéia, porém, desenvolve naquele que a apreendeu representações novas no que diz res- peito a seus conceitos homônimos: assemelha-se a um organismo vivo, que se desenvolve, dotado de força reprodutiva, a engendrar o que nele não se encon- trava guardado.

Consegiientemente, o conceito, por mais útil que seja para a vida, por mais aplicável, necessário e compensador para a ciência, permanece eternamente infru- tífero para a arte. A idéia apreendida, pelo contrário, é a única e verdadeira fonte de toda genuíria obra de arte. Em sua vigorosa originalidade, ela provém unica- mente da própria vida, da natureza, do mundo, e apenas por meio do verdadeiro gênio, ou daquele momentaneamente erguido à genialidade. Somente mediante uma tal concepção imediata, criam-se obras dotadas de vida eterna. Justamente porque a idéia é e permanece intuitiva, o artista não está consciente in abstracto da intenção e do fim de sua obra; não é um conceito, mas uma idéia que mantém frente aos olhos; por isso não pode justificar a sua atividade. Ele opera, como no dizer popular, unicamente mediante o sentir, e inconscientemente, instintivamente mesmo. Contudo os copistas, maneiristas, imitatores, servum pecus?” procedem na arte a partir do conceito; marcam o que agrada e atua nas obras verdadeiras, desenvolvem clareza a respeito, apreendem-no no conceito, portanto abstrata- mente, e imitam-no aberta ou veladamente, movidos por astuta intencionalidade. Quais plantas parasitas, absorvem seu sustento de obras alheias, portanto, como os pólipos, a cor de seu alimento. E mesmo levando adiante a comparação, pode- riamos dizer que se assemelham a máquinas a moer e misturar o que nelas se deposita, que contudo não o conseguem digerir, de modo que os componentes estranhos sempre permitem ser reencontrados e isolados no interior da mistura; O gênio unicamente se assemelharia ao corpo orgânico, capaz de assimilação, transformação e produção. Pois ele é criado e formado pelos antecessores e suas obras; mas é fecundado apenas diretamente pela vida e pelo mundo, mediante a impressão do intuitivo. Destarte mesmo a cultura mais primorcsa não prejudica sua originalidade. Todos os imitadores, todos os maneiristas apreendem a essên- cia de realizações exemplares alheias pelo conceito; conceitos contudo jamais podem dotar uma obra de vida interna. A época, 1. e., a multidão opaca conhece ela própria somente conceitos e a eles se prende, aceitando obras maneiristas com aplausos rápidos e calorosos: após poucos anos, porém, estas já se tornaram insuportáveis, porque o espírito da época, i. e.: os conceitos dominantes, os úni-

2? Imitadores, rebanho de escravos. (N. do T.)

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cos sobre que aquelas podiam criar raízes, se alteraram. Somente as obras legíti- mas, sorvidas diretamente da natureza, da vida, como estas permanecem eterna- mente jovens e originárias. Pois não pertencem a uma época particular, mas à humanidade; e como precisamente por isto foram mal recebidas por sua própria época, a quem desdenhavam o aconchego, e como, por comunicarem e revelarem negativamente os enganos ocorrentes na mesma, foram dotados de reconheci- mento tardio e a contragosto; assim também não podem envelhecer, mas apresen- tam frescor e juventude ainda nos tempos mais remotos; também não são subme- tidas ao desmerecimento e ao esquecimento, pois se encontram, coroadas e sancionadas pelas poucas cabeças capazes de juízo, a aparecerem individual e parcamente através dos séculos ?º e emitirem o seu parecer, cuja soma lentamente crescente fundamenta a autoridade que constitui unicamente aquele poder de magistrado a que nos referimos quando apelamos à posteridade. São unicamente aqueles indivíduos isolados a aparecerem sucessivamente: porque a massa e mul- tidão da posteridade sempre será tão errada e obtusa, como sempre o foi e é agora. Que se leiam os lamentos de grandes espíritos de todos os séculos a res- peito de seus contemporâneos, sempre soam atuais, porque a humanidade perma- nece a mesma. Em todas as épocas e em todas as artes, o medo substitui o espíri- to, sempre apenas propriedade de uns poucos: o modo, contudo, nada mais é do que a roupa velha e usada da última manifestação do espírito que esteve presente e foi reconhecida. Assim via de regra a aprovação da posteridade se consegue às custas da aprovação dos contemporâneos; e vice-versa. *º

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Se então o objetivo de toda arte é a comunicação da idéia apreendida, que se manifesta numa tal mediação por meio do espírito do artista, limpa e isolada de tudo que lhe é estranho, que também se torna acessível aquele dotado de recepti- vidade menor e nenhuma produtividade; e, além disto, a partir do conceito é condenável na arte, então não podemos admitir que se destine uma obra de arte proposital e confessadamente à expressão de um conceito: este é o caso na alego- ria. Uma alegoria é uma obra de arte de significado diferente do que apresenta. Mas o intuitivo, e portanto também a idéia, se mostra imediata e perfeitamente, sem necessitar da mediação de um outro a lhe indicar o significado. O que porém é indicado por um outro que está em seu lugar, porque não pode ser trazido frente à intuição, é um conceito. Portanto, a alegoria pretende sempre designar um con- ceito e consegientemente dirigir o espírito do observador da representação intui- tiva apresentada para uma outra, abstrata, não intuitiva, localizada inteiramente fora da obra de arte; aqui portanto quadro ou estátua devem realizar o mesmo que, de modo mais perfeito, é realizado pela escrita. O que nós declaramos como sendo o fim da arte, apresentação das idéias apenas intuitivamente apreensíveis,

38 Apparent rari, nantes in gurgite vasto*. (N. do A.) * Aparecem raramente, flutuando no imenso turbilhão. (N. do T.) 3º Ver cap. 34 do 2.º vol. [de O Mundo. ..] (N. do A.)

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aqui não é o caso. Mas para o que aqui se pretende, também não é indispensável uma grande perfeição da obra de arte; é suficiente que se veja o que a coisa deve ser, já que, feito isto, o objetivo está atingido e o espírito é dirigido a uma repre- sentação inteiramente diferente, um conceito abstrato, que constituía o fim pré- traçado. Em conseqiiência, alegorias na arte nada mais são do que hieróglifos; o valor artístico que possam ter como apresentações intuitivas não lhes corres- ponde como alegorias, mas de um outro modo. Que a “Noite” de Correggio, o “Gênio da Fama” de Aníbal Caracci, as “Heras” de Poussin, são quadros de grande beleza, há que distinguir inteiramente do fato de serem alegorias. Como alegorias, nada mais realizam do que uma inscrição, antes menos. Recordemos novamente a distinção feita acima entre significação nominal e real de um qua- dro. A nominal aqui é justamente o alegórico como tal, p. ex., o “Gênio da Fama”, a real é o efetivamente apresentado: um jovem belo e alado, rodeado por um revoar de meninos. Isto transmite uma idéia; este significado real contudo age apenas enquanto esquecemos o nominal, alegórico: pensando neste, esquecemos a intuição, e um conceito abstrato se ocupa do espírito: a transição da idéia ao con- ceito porém sempre é uma queda. Este significado nominal, este intuito alegórico pode inclusive perturbar o significado real, a verdade intuída: assim, p. ex., a ina- tural iluminação na noite de Correggio, que por mais bela que seja sua execução é motivada somente alegoricamente, sendo realmente impossível. Portanto, quan- do um quadro alegórico também possui valor artístico, este é inteiramente dis- tinto e independente do que o quadro realiza como alegoria. Uma tal obra de arte serve simultaneamente a dois fins: à expressão de um conceito e à expressão de uma idéia; somente este último pode ser um objetivo artístico; o outro é um obje- tivo estranho, uma jocosidade divertida, tornar um quadro apto a servir de inscri- ção, como hieróglifo, inventado para deleite dos que são inacessíveis à verdadeira essência da arte. Tudo se passa como se uma obra de arte fosse simultaneamente um instrumento utilitário, quando também serve a dois fins. P. ex., uma estátua que é ao mesmo tempo candelabro, ou cariátide, ou um baixo-relevo que é ao mesmo tempo o escudo de Aquiles. Os verdadeiros amigos da arte não aprovarão nem um nem outro. Um quadro alegórico pode também nesta sua qualidade proporcionar uma impressão viva sobre a sensibilidade, mas o mesmo seria váli- do, sob circunstâncias iguais, para uma inscrição. P. ex., se um homem possui contínua e intensamente o desejo pela fama, encarando mesmo a fama como sua legítima propriedade, que lhe é recusada apenas enquanto ainda não tenha produ- zido os documentos de sua posse, e subitamente este homem se situa frente ao “Gênio da Fama” com sua coroa de louros; toda sua sensibilidade é excitada e sua força incitada à ação; mas o mesmo também sucederia se repentinamente visse na parede à sua frente em grandes e nítidos caracteres a palavra Fama. Ou quando um homem proclamou uma verdade que é importante seja como proposi- ção para a vida prática, seja como afirmativa científica, mas não tenha encon- trado receptividade; um quadro alegórico, apresentando o tempo a erguer o véu e permitir a visão da verdade nua, terá um tremendo efeito sobre ele: mas o mesmo

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seria realizado pela divisa Le temps découvre la vérité. *º Pois o efeito aqui é sem- pre produzido pelo pensamento abstrato, e não pelo intuído.

Se pelo dito a alegoria constitui nas artes uma intuição enganosa, a serviço de um fim inteiramente alheio à arte, esta se torna totalmente inadmissível quan- do se desvia a ponto de a apresentação de indicações recrutadas à força tombar no ridículo. Desta espécie, p. ex., é uma tartaruga como indicação do retraimento feminino; o mirar de Nemesis para dentro da vestimenta que lhe cobre o próprio seio, a indicar que também percebe o oculto; a exposição de Bellori, segundo a qual Aníbal Caracci teria adornado a volúpia com uma vestimenta amarela, por- que quis indicar que suas alegrias murcham com rapidez, adotando o amarelo cor de palha. Quando entre o apresentado e o conceito assim indicado não há relação alguma baseada em subsunção sob aquele conceito ou associação de idéias, mas o sinal e o assinalado se associam de modo inteiramente convencional, mediante disposições positivas, de ocorrência acidental: então domina-se esta corruptela da alegoria símbolo. Assim a rosa é símbolo da discrição, o louro, símbolo da glória, a palmeira, símbolo da vitória, a concha, simbolo dos peregrinos, a cruz, símbolo da religião cristã; aqui se localizam também todas as indicações diretamente por meio de cores, como amarelo, cor da falsidade, e azul, cor da fidelidade. Tais sim- bolos podem ser de utilidade na vida prática, mas seu valor é estranho à arte: devem ser encarados como hieróglifos, ou mesmo como os ideogramas chineses, e se situam na mesma classe com os brasões, com o ramo que indica uma taber- na, a chave pela qual se reconhece o camareiro, ou o couro com que se reconhece o montanhês. Quando finalmente determinadas pessoas históricas ou míticas, ou conceitos personificados, tornam-se conhecidos duma por todas as vezes mediante símbolos permanentes, haveria que lhes dar o nome de emblemas; desta ordem são os animais dos evangelistas, a coruja de Minerva, a maçã de Páris, a âncora da esperança, etc. Entrementes compreende-se por emblema aquelas apresentações em sentido figurado. simples e elucidadas por um lema, que devem apresentar à intuição uma verdade moral, de que existem grandes coleções, de J. Camerarius, Alciatus e outros; estas perfazem a transição à alegoria poética, a que voltaremos a seguir. A escultura grega se dirige à intuição, por isto ela é esté- tica; a hindu se dirige ao conceito, por isto é apenas simbólica

Este nosso juízo acerca da alegoria, baseado em nossas considerações prece- dentes sobre a essência interna da arte, e por isto completamente consistente, é precisamente oposto à visão de Winckelmann, que, muito longe de declarar a ale- goria algo alheio e perturbador do objetivo da arte, lhe tece os maiores elogios, situando mesmo (Obras vol. 1, p. 55 s.) o mais alto fim da arte na “apresentação de conceitos gerais e coisas não sensíveis”. Cabe a cada um adotar uma ou outra opinião. Apenas aqui e em outras passagens análogas de Winckelmann relativas a metafísica do belo, me pareceu nítida a verdade de que podemos possuir a maior receptividade e o julgamento mais correto sobre o belo artístico, sem con- tudo ser capaz de emitir explicações abstratas e propriamente filosóficas sobre a

+20) tempo revela a verdade. (N. do T.)

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essência do belo é da arte; da mesma forma como se pode ser muito digno e vir- tuoso, dotado duma consciência que decide em casos individuais com a precisão de uma balança de ouro, sem ser por isto apto a perscrutar filosoficamente o significado ético das ações e apresentá-las in abstracto.

Uma relação completamente diferente, porém, do que com as artes plásticas, a alegoria possui com a poesia, e embora condenável ali, aqui é admissível e conveniente. Pois nas artes plásticas, ela conduz do intuitivo dado, o objeto propriamente de toda arte, a pensamentos abstratos, na poesia porém, a relação é oposta; aqui o que é dado imediatamente por palavras é o conceito, e o primeiro objetivo é conduzir deste ao intuível, cuja apresentação deve ser realizada pela fantasia do ouvinte. Quando nas artes plásticas se conduz de um imediatamente dado a um outro, isto sempre deve ser um conceito, porque aqui somente o abs- trato não pode ser imediatamente dado; mas um conceito nunca deve ser a ori- gem, e sua comunicação nunca deve ser o fim de uma obra de arte. Na poesia, O conceito é o material, o dado imediato, que pode muito bem ser abandonado, dando lugar a um intuitivo inteiramente diferente, em que o objetivo é atingido. No conjunto de uma poesia, podem ser imprescindíveis muitos conceitos ou pensamentos abstratos, em si e de modo imediato inaptos à intuição, instalada então mediante qualquer exemplo que lhes é subsumido. Isto ocorre em toda expressão figurada, em toda metáfora, comparação, parábola e alegoria, que dife- rem somente pela extensão e amplitude de sua apresentação. Por isto, na arte da palavra, comparações e alegorias conduzem a efeitos surpreendentes. Com que beleza diz Cervantes do sono, para exprimir que nos afasta de todos os sofri- mentos espirituais e corporais, “é um manto a cobrir o homem por inteiro”. Com que beleza exprime Kleist alegoricamente o esclarecimento proporcionado aos homens por cientistas e filósofos mediante o verso:

“Aqueles, cujas noturnas luzes iluminam o mundo inteiro”.

Com que força e intuição caracteriza Homero o mau agouro de Ate, filha de Zeus: “possui pés delicados, pois não alcançam o solo rígido, mas caminham somente sobre as cabeças dos homens”. (Ilíada, XIX, 91). Que profundo efeito sobre o povo romano produziu a fábula de Menênio Agripa, do estômago e dos membros. Com que beleza expressa Platão um dogma filosófico da mais alta abstração, no início do sétimo livro da República, pela já mencionada alegoria da caverna. Também como alegoria de tendência filosófica de profundo sentido há que encarar a fábula de Perséfone que permanece no inferno por ter ali provado uma romã; o que se torna particularmente claro pelo tratamento acima de qual- quer louvor que Goethe destina a esta fábula, tecida como episódio no transcorrer do triunfo da sensibilidade. São do meu conhecimento três obras alegóricas deta- lhadas: Uma, aparente e confessada, é o incomparável Criticón de Baltasar Gra- cián, consistindo num tecido extenso e rico de alegorias altamente significativas interligadas, destinadas ao revestimento agradável de verdades morais, aptas assim à maior apreensão intuitiva e que nos surpreendem pela riqueza de suas invectivas, Duas obras ocultas porém são Dom Quixote e Gulliver em Liliput. O primeiro alegoriza a vida de todo homem, que não pretende apenas perseguir seu

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bem-estar pessoal, como os outros homens, mas um fim objetivo, ideal, que se apoderou de seu pensamento e vontade, o que francamente o induz a comporta- mentos estranhos neste mundo. Em Gulliver, somente há que tomar como espiri- tual tudo o que é físico, para perceber o que quis dizer o satirical rogue, como o chamaria Hamlet. Na medida em que para a alegoria poética, o conceito é sem- pre o dado, que pretende tornar apto à apreensão intuitiva por meio de um qua- dro, esta pode ocasionalmente ser muito bem expressa ou sustentada por um qua- dro pintado; nem por isto este será considerado obra das artes plásticas, mas ape- nas um hieróglifo indicador, sem pretensões e valor pictórico, mas somente poético. De tal espécie é esta bela vinheta alegórica de Lavater, de efeito tão necessariamente revigorante sobre o coração de todo defensor da verdade: uma mão, portando uma luz, mordida por uma vespa, enquanto em cima insetos se queimam na chama; encimando o lema:

“E mesmo que ao inseto se queimem as asas, A cabeça, seu ínfimo cérebro, nas brasas; Que a luz sempre luz permaneça;

E a vespa, por mais importuna, travessa, Não fará com que eu esmoreça”.

Aqui também cabe aquela lápide, com luz fumegante apagada, e a subscrição:

“Apenas extinta é que se revela, Se era luz de candeeiro ou luz de vela”.

Por fim, também é deste tipo aquela antiga árvore genealógica alemã, em que o último descendente da imensa família expressa a sua decisão em conduzir sua vida em completa abstenção e castidade, condenando à morte a sua linhagem, dispondo-se ele mesmo à raiz da frondosa árvore, que derruba munido duma tesoura. Há que alinhar também os símbolos mencionados acima, comumente denominados emblemas, que também poderiam ser designados como pequenas fábulas pintadas, munidas duma transcrição moral. Alegorias desse tipo sempre devem ser incluídas na poesia e não na pintura, e deste modo justificadas; tam- bém sua execução visual é sempre secundária, e dela nada mais se exige do que apresentar a coisa de modo cognoscível. Contudo, como nas artes plásticas, tam- bém na poesia a alegoria se transforma em símbolo, quando entre o intuitiva- mente apresentado e o abstrato assim designado só existe uma relação acidental. No fundo, como tudo o que é simbólico se baseia em convenção, o símbolo osten- ta entre outros inconvenientes o de seu significado ser esquecido com o tempo, quando então silencia por completo; quem adivinharia, se não o soubéssemos, por que o peixe é o símbolo do cristianismo? *' Somente um Champollion, pois é inteiramente um hieróglifo fonético. É por isto que, como alegoria poética, o Apocalipse de João se situa aproximadamente ali, onde os relevos com magnus deus sol Mithra ainda ocupam os pesquisadores. **

41 Peixe. ikhthys, é formado pelas iniciais das palavras: fesois, Khristós, Theoú, (H)Yiós, Sotér, o que sig- nifica: Jesus ungido de Deus. filho redentor. (N. do T) *2 Vercap. 36 do 2.º vol. [de O Mundo...) (N. do A.)

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Se nos dirigirmos agora com nossas considerações sobre a arte em geral, das artes plásticas à poesia, não duvidaremos de que também ela é dotada da inten- ção de revelar as idéias, os graus da objetivação da vontade, comunicando-as aos ouvintes com clareza e vivacidade com que são apreendidas pela sensibilidade poética. Idéias são essencialmente intuitivas, e portanto quando na poesia o expresso diretamente por palavras constitui apenas conceitos abstratos, a inten- ção aparente é tornar o ouvinte capaz de apreensão intuitiva das idéias da vida nos representantes destes conceitos, o que se verifica somente mediante o auxílio de sua própria fantasia. Para que esta se mobilize conforme o objetivo, os concei- tos abstratos, material imediato da poesia, como da prosa mais seca, devem ser dispostos de maneira tal que suas esferas se cortem de modo a impedir a perma- nência de qualquer um em sua generalidade abstrata; mas em seu lugar se apre- sente à fantasia um representante intuitivo, já agora modificado pelas palavras do artista conforme sua intenção. Assim como o químico, partindo de líquidos completamente claros e transparentes, obtém por sua mistura precipitados com- pactos, assim o poeta, partindo da generalidade abstrata e transparente dos con- ceitos, pelo modo de combiná-los, sabe conduzir ao concreto, ao individual, à representação intuitiva. Pois a idéia é conhecida somente intuitivamente; e o conhecimento da idéia é o objetivo de toda arte. A maestria na poesia, como na química, torna capaz de obter sempre o precipitado almejado. A este fim servem os muitos epitetos na poesia, com que se restringe a generalidade de todo concei- to, até torná-lo apto de apreensão intuitiva. Homero acompanha quase todo subs- tantivo de um adjetivo, cujo conceito corta a esfera do conceito daquele, dimi- nuindo-o consideravelmente, com o que já de muito se aproxima da intuição. Por exemplo:

En d épes Okeanô lamprôn phãos heelíoio, Hélkon nykta mélainan epi xeídoron árouran ”, (Occidit vero in Oceanum splendidum lumen solis Trahens noctem nigram super almam terram, **

“Ein sanfter Wind vom blauen Himmel went, Die Myrthe still und hoch der Lorbeer steht ”,**

apresenta à fantasia, com poucos conceitos, todo o encanto do clima sulino.

Um auxiliar todo especial da poesia são o ritmo e a rima. Não consigo expli- car seu efeito inacreditavelmente poderoso, a não ser dizendo que as nossas facul- dades da imaginação essencialmente associadas ao tempo adquiriram destarte uma particularidade, graças a que em nosso íntimo seguimos e acompanhamos

*3 No oceano mergulhava do Sol a brilhante luz, / estirando a negra noite sobre a mãe terra. (N. do T.) ** Céu azul, brando vento, / Louro alto, murta sem movimento. (N. do T.)

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todo ruído de ocorrência regular. Assim, ritmo e rima em parte se constituem em elemento de união de nossa atenção, ao seguirmos com mais vontade a exposição, em parte por meio deles se origina uma concordância com o exposto, anterior a todo julgamento, que adquire assim uma certa força de persuasão empática, inde- pendente de quaisquer causas.

Em virtude da generalidade da matéria de que se serve a poesia, para trans- mitir as idéias, ou seja, dos conceitos, o âmbito de seu domínio é muito grande. Todo o conjunto da natureza, as idéias de todos os graus, podem por meio dela serem apresentados, ao proceder, em conformidade com a idéia a ser comuni- cada, ora descrevendo, ora relatando, ora por apresentação dramática direta. Enquanto na apresentação dos graus inferiores da objetividade da vontade, as artes plásticas superam a poesia, porque a natureza desprovida de conhecimento e mesmo simplesmente animal, revela num único momento apropriado a quase totalidade de sua essência; o homem, não se exprimindo apenas pela simples figu- ra e expressão das feições, mas também por uma cadeia de ações e de pensa- mentos e afeições que as acompanham, é o objeto principal da poesia, em que nenhuma outra arte se lhe iguala, provida que é do desenvolvimento, ausente às artes plásticas.

Revelação da idéia que constitui o mais elevado grau da objetividade da von- tade, apresentação do homem na série conexa de suas aspirações e ações, constitui o grande propósito da poesia. Também a experiência, também a história ensinam a conhecer o homem; contudo, antes os homens, do que o homem, ou seja, forne- cem mais notícias empíricas do comportamento dos homens entre si, donde sur- gem regras para o comportamento próprio, do que atiram olhares profundos à natureza interior do homem. Disto contudo também não se excluem; mas sempre que é a própria essência da humanidade, que se nos apresenta na história, ou em nossa experiência; nós já apreendemos esta, e o historiador aquela, com olhos de artista, poeticamente, 1. e., conforme a idéia, e não o fenômeno, a natureza interior e não as relações. Condição inevitável para a compreensão da poesia, como da história, é a experiência própria, pois constitui o vocabulário da lingua em que ambas se expressam. Porém a história se comporta em relação à poesia, assim como a pintura retratista quanto à pintura histórica: aquela fornece a verdade individual, esta a geral; aquela detém a verdade do fenômeno, que neste se pode verificar. esta detém a verdade da idéia, localizada em nenhum fenômeno indivi- dual, mas por todos se exprimindo. O poeta apresenta, por escolha e intenção, caracteres significativos em situações significativas; ambos apreendidos pelo historiador da maneira como se apresentam. Ele não deve encarar os aconteci- mentos e as pessoas conforme seu significado interno, genuíno, expressão da idéia, e assim elegê-las, mas de acordo com o significado externo, aparente, relativo, em relação com o encadeamento, as conseguências. Não deve considerar nada em e para si, conforme sua expressão e caráter essencial, porém tudo conforme a rela- ção, no encadeamento, na influência do que segue, e particularmente com vistas a sua própria época. Assim, não fará pouco caso de uma ação pouco significativa, em si ordinária, de um rei; pois ela possui conseglências e influência. Mas ações

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em si altamente significativas de indivíduos singulares destacados, quando perma- necem sem conseglências, sem influência, não serão por ele mencionadas. Pois sua consideração obedece ao princípio de razão e apreende o fenômeno cuja forma este é. O poeta, porém, apreende a idéia, a essência da humanidade fora de toda relação, de todo tempo, a objetividade adequada da coisa em si em seu grau mais elevado. Destarte, embora mesmo com o modo de consideração necessário ao historiador, a natureza interna, a significação dos fenômenos, o cerne de todos estes invólucros nunca se perde inteiramente, e pode ser encontrado e conhecido ao menos por quem está à sua busca; aquilo que em si não é significativo na rela- ção, o verdadeiro desdobramento da idéia, será encontrado com muito mais acer- to e clareza na poesia do que na história, nos obrigando a atribuir aquela, por mais paradoxal que possa parecer, muito mais verdade propriamente dita, genui- na, interna, do que a esta. Porque o historiador deve seguir os acontecimentos individuais estritamente em conformidade com a vida, como esta se desenvolve no tempo pelas cadeias entrelaçadas das causas e dos efeitos; mas é impossível que possua todos os dados para tanto, que tudo tenha visto e elucidado; a todo ins- tante é abandonado pelo original do seu quadro, ou um falso lhe é apresentado, e isto com uma frequência tal, que acredito poder supor que em toda história o falso seja mais presente do que o verdadeiro. O poeta, ao contrário, apreendeu a idéia da humanidade por um lado determinado qualquer, justamente a ser apresentado, é a essência de seu próprio eu que nele se objetiva; seu conhecimento é, como já indicado acima, por ocasião da escultura, em grande parte a priori; seu quadro de referência se situa frente a seu espírito com firmeza, clareza e nitidez, não pode abandoná-lo; por isto nos apresenta no espelho de seu espirito as idéias clara e distintamente, e seu relato, até os detalhes mais individuais e isolados, é verda- deiro como a própria vida. **

Por isto, os grandes historiadores antigos, nos detalhes, onde os dados estão ausentes, p. ex., nos discursos de seus heróis, são poetas, e mesmo todo o seu tra- tamento da matéria se aproxima do épico; isto confere unidade ao que apresen- tam, facultando-lhes a manutenção da verdade interior, mesmo onde a exterior

*5 É evidente que sempre me refiro exclusivamente ao raro, grande e verdadeiro poeta, e a ninguém menos do que ao obtuso populacho de poetas medíocres, fazedores de rima e inventores de histórias, particularmente tão difundidos na Alemanha de hoje, a quem sempre deveria soar aos ouvidos: Mediocribus esse poêtis Non homines, non Di, non concessere columnae.*

Inclusive há que considerar mais seriamente a quantidade de tempo, próprio e alheio, e de papel que é desper- diçada por este bando de medíocres poetas, e como é prejudicial sua influência, na medida em que o público adota sempre em parte o novo, em parte o errado e insípido, que lhe parece mais homogêneo e para que tem mais disposição natural, motivo por que as obras dos medíocres o retêm e copiam das genuínas obras primas e de sua cultura, operando consequentemente contra a influência dos gênios, deteriorando gradativamente o gosto e barrando o progresso da época. Por isto, a crítica e a sátira, sem qualquer compaixão ou considera- ção, deveriam martirizar os poetas medíocres, até serem estes convencidos a aplicarem sua musa antes lendo coisas boas do que escrevendo coisas ruins. Pois se mesmo o brando deus das musas ficou tão irado com a inoperância dos incapazes, a ponto de mandar torturar Mársias, não vejo em que a poesia mediocre possa ba- sear suas pretensões de clemência. (N. do A.)

* A mediocridade, não a permitem aos poetas, / Nem os homens, nem os deuses, nem as colunas [ em que os editores apregoam suas obras]. (N. do T.)

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lhes é inacessível ou até falsificada; e tendo anteriormente comparado a história com a pintura de retratos, em contraste com a poesia, a quem corresponderia a pintura histórica; nos deparamos com a expressão de Winckelmann, segundo a qual o portrait deve ser o ideal do indivíduo, a ser perseguido também pelos histo- riadores antigos, já que apresentam o individual de modo a revelar o lado ali pre- sente da idéia da humanidade; os novos, contudo, com raras exceções, fornecem apenas “um barril de detritos e um amontoado de inutilidades, e no máximo uma ação principal e de estado”. Quem portanto pretende conhecer a humanidade conforme sua natureza interna, idêntica em todos os seus fenômenos e desenvolvi- mentos, sua idéia, para estes as obras dos grandes poetas imortais apresentarão um quadro muito mais fiel e nítido, do que são capazes os historiadores; pois mesmo os melhores dentre eles, como poetas nem de longe são os primeiros, € suas mãos também não se encontram desatadas. A relação entre ambos a este res- peito também pode ser elucidada pela comparação seguinte: o historiador estrito, puro, a trabalhar somente conforme os dados, se assemelha a alguém que, despro- vido de todo conhecimento matemático, busca por meio de mediações obter as relações de figuras encontradas acidentalmente, cujos resultados empíricos estão portanto dotados de todos os erros da figura desenhada; o poeta, ao contrário, se assemelha ao matemático a construir a priori aquelas relações, mediante pura intuição, expressando-as não como a figura desenhada realmente as possui, mas como se encontram na idéia, que o desenho pretende tornar sensível. Por isto, Schiller afirma:

“Was sich nie und nirgends hat begeben, Das allein veraltet nie”.* 8

Com respeito ao conhecimento da essência da humanidade, devo mesmo conferir às biografias, sobretudo às autobiografias, valor maior do que à história propriamente dita, ao menos como esta é normalmente conduzida. Pois em parte, ali é possível reunir os dados mais acertada e completamente do que aqui, em parte na história propriamente dita atuam não apenas homens, mas países e exér- citos, e os indivíduos que ocorrem, aparecem a uma distância tal, numa redondez e com um séquito tal, ocultos por vestimentas rígidas ou pesados uniformes, que é realmente dificil conhecer o movimento atravês de tudo isto. Em contraste, a vida fielmente descrita do indivíduo, numa esfera restrita. revela o procedimento dos homens em todas suas nuanças e configurações, a correção, a virtude e mesmo a santidade de alguns, o engano, a miséria, a falsidade da maioria, a inescrupulosidade de alguns. Muito embora seja totalmente diferente, com res- peito ao que aqui unicamente se considera, ou seja, O significado interno do apa- rente, se os objetos em torno dos quais se movimenta a ação, considerados relati- vamente, são importantes ou insignificantes, reinos majestosos ou simples

*8 O que nunca e em lugar algum aconteceu, f Somente isto jamais envelhece. (N. do T.)

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propriedades rurais: pois todas estas coisas, sem significado em si, adquirem-no somente por e enquanto mobilizarem a vontade, o motivo possui significação apenas por sua relação com a vontade; a relação que como coisa possui com ou- tras coisas semelhantes não é considerada. Assim como uma circunferência de uma polegada de diâmetro e uma de quarenta milhões de milhas de diâmetro gozam totalmente das mesmas propriedades geométricas, os processos e a histó- ria de uma aldeia e de um império são essencialmente os mesmos, e num ou nou- tro pode-se estudar e conhecer a humanidade. Também é errônea a opinião de que as autobiografias são logros e dissimulações. Pelo contrário, a mentira (em- bora sempre possível) ali talvez seja mais difícil do que em outra parte. A dissi- mulação mais fácil possível está na simples conversação; já em uma carta, por mais paradoxa que possa parecer, em princípio é mais difícil, porque ali o homem, abandonado a si mesmo, se volta para o interior e não para o exterior, O alheio e distante se aproximando com dificuldade, e não mantém frente aos olhos a medida da impressão sobre o outro; este outro, porém, trangúilo, numa disposi- ção distinta da do escritor, percorre a carta, lendo-a repetidas vezes e em épocas diferentes, descobrindo a intenção oculta com facilidade. Conhece-se um autor também como homem do modo mais fácil através do seu livro, porque todas aquelas condições atuam aqui com mais intensidade e duração; e é a tal ponto difícil se dissimular numa autobiografia que talvez não haja uma única que em seu conjunto não seja mais verídica do que qualquer outra história escrita. O homem que redige a sua vida, dela possui uma visão de conjunto, o individual se torna diminuto, o próximo se distancia, o longínquo se aproxima, os propósitos se extinguem; ele se confessa voluntariamente a si mesmo; aqui o espírito da men- tira dele não se apossa com facilidade, pois há em todo homem também uma inclinação para a verdade, a ser dominada a cada mentira, e que aqui precisa- mente assumiu uma posição extraordinariamente forte. A relação entre biografia e história dos povos se torna clara pela seguinte comparação: A história nos apresenta a humanidade, como a vista do alto duma montanha nos apresenta a natureza; enxergamos muito duma só vez distâncias extensas, grandes massas; nada porém adquire nitidez na totalidade de sua essência propriamente. Em con- traste, a apresentação da vida do indivíduo nos revela o homem do modo pelo qual conhecemos a natureza, ao passear entre suas árvores, plantas, rochas e cur- sos d'água. Mas como pela pintura paisagística, em que o artista nos permite enxergar a natureza através de seus olhos, o conhecimento de suas idéias e o esta- do do conhecimento puro independente da vontade, para tal requerido, nos é bas- tante facilitado, como para a apresentação das idéias, que podemos buscar na his- tória e na biografia, frente a estas a arte poética se situa vantajosamente, pois também aqui o gênero nos apresenta o espelho esclarecedor, em que se defronta a nós todo o essencial e significativo reunido e iluminado, o acidental e o estra- nho porém é suprimido. *

*? Ver cap. 38 do 2.º vol. [de O Mundo... .].(N. do A.)

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A apresentação da idéia da humanidade, obrigação do artista, pode ser por este realizada, sendo o apresentado simultaneamente o apresentador; isto ocorre na poesia lírica, a canção propriamente dita, onde o poeta somente intui e des- creve vivamente o seu próprio estado, tornando-se, graças ao objeto deste gênero, essencial uma certa subjetividade; ou, porém, o a ser apresentado é inteiramente distinto do apresentador, como em todos os outros gêneros, onde em maior ou menor grau o apresentador se oculta atrás do apresentado, até por fim desapa- recer inteiramente. Na romança, o apresentador ainda exprime seu próprio estado em algo mediante tom e posição do todo; bem mais objetiva do que a canção, ainda detém algo subjetivo, que já desaparece mais no idílio, ainda mais no romance, quase totalmente na epopéia propriamente dita, e finalmente até seu úl- timo vestígio no drama, que constitui o gênero mais objetivo, em muitos sentidos mais perfeito, e também mais difícil, da poesia. Pela mesma razão o gênero lírico é o mais fácil, e se em geral a arte corresponde apenas ao tão escasso gênio verda- deiro, até mesmo o homem que no geral não é dotado de eminência, quando erguidas suas forças espirituais por um entusiasmo proveniente de fortes estímulos externos, é capaz de produzir uma bela canção, pois para tanto se requer somente uma intuição viva de seu próprio estado no momento da excitação. Isto é compro- vado por muitas canções de indivíduos desconhecidos, especialmente as canções populares alemãs, de que o Wunderhorn é uma excelente coleção, e inumeráveis canções de amor e de outros assuntos dos povos de todas as línguas. Porque toda a realização deste gênero poético consiste na apreensão da disposição do momen- to e sua fixação na canção. Porém na poesia lírica de poetas verdadeiros se repro- duz o interior de toda a humanidade, e tudo o que milhões de homens passados, presentes e futuros sentiram ou sentirão em situações idênticas, em constante retorno, ali encontra a expressão correspondente. Como aquelas situações, pelo seu constante retorno, se situam como permanentes, assim como a própria huma- nidade, originando sempre as mesmas sensações, os produtos líricos de poetas genuínos permanecem corretos, atuantes e ativos durante milênios. Pois o poeta é propriamente o homem em geral; tudo o que agitou o coração dum homem qual- quer e que é produzido pela natureza humana em qualquer situação, que habita e fervilha num peito humano, constitui seu tema e sua matéria, como a seu lado também a totalidade da natureza. Por isto, o poeta pode cantar a luxúria ou a mis- tica, ser Anacreonte ou Angelus Silesius, escrever tragédias ou comédias, apresen- tar o sublime ou o ordinário, conforme apenas sua vontade e vocação. Destarte ninguém pode prescrever ao poeta o ser nobre e sublime, moralista, religioso, cris- tão, isto ou aquilo, e muito menos recriminar-lhe o ser isto e não aquilo. Ele é o espelho da humanidade, a cuja consciência traz o que ela sente e pratica.

Examinemos mais de perto a essência da canção, escolhendo como exem- plos amostras ao mesmo tempo puras e convenientes, e não aquelas que já se aproximam de um outro gênero, como a romança, a elegia, o hino, o epigrama, etc., e descobriremos que a essência peculiar da canção, em seu sentido mais

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estreito, é a seguinte. É o sujeito da vontade, i. e., O próprio querer, que preenche a consciência do cantante, muitas vezes como um querer liberto, satisfeito (ale- gria), com frequência provavelmente e maior ainda como um querer impedido (luto), e sempre com afeição, paixão, disposição espiritual agitada. Ao lado disto, contudo, e simultaneamente, mediante a visão da natureza em torno, o cantante se torna consciente de si como sujeito do conhecimento puro, independente da vontade, cuja inabalável paz espiritual se situa agora em contraste com o impulso do querer, sempre limitado, sempre carente; a sensação deste contraste, deste jogo de alternativas é propriamente o que se exprime no todo da canção e que constitui o estado lírico. Neste também o conhecimento puro se acerca de nós, para nos aliviar do querer e do seu impulso; nosso acompanhamento porém se dá por ins- tantes; o querer, a recordação de nossos objetivos pessoais nos arranca da serena intuição; mas sempre de novo a beleza ambiental mais próxima em que se apre- senta o conhecimento independente da vontade nos afasta do querer. Por isto, na canção e na disposição lírica, o querer (o interesse pessoal dos objetivos) e a intuição pura do ambiente que se apresenta, estão maravilhosamente misturados; buscam-se e imaginam-se relações entre ambos, a disposição subjetiva, a afeição da vontade, participa ao ambiente intuído, e este reciprocamente aquele, sua colo- ração refletida, de toda esta disposição, assim misturada e repartida, a canção é a expressão genuína. Para tornar acessível por exemplo todo este desdo- bramento abstrato de um estado bem distante de toda abstração, pode-se conside- rar qualquer uma das imortais canções de Goethe; por sua especial clareza quan- to a esta finalidade, recomendo: “O lamento do pastor”, “Boas-vindas e despedida”, “A lua”, “Sobre o lago”, “Impressões de outono”, e também as can- ções do Wunderhorn são exemplos excelentes, particularmente aquela que inicia: “Oh Bremen, preciso te deixar”. Como paródia cômica, muito justa, do caráter li- rico, existe uma particular canção de Voss, em que descreve as impressões dum telhador embriagado, ao cair da torre e observar, muito alheio ao seu estado, e portanto conforme um conhecimento independente da vontade, que o relógio do campanário marca onze e meia.

Quem partilha meu ponto de vista sobre o estado lírico há de concordar também que o mesmo constitui propriamente o conhecimento intuitivo e poético da proposição, já apresentada em minha dissertação sobre o princípio de razão, e também já mencionada no presente trabalho, de que a identidade do sujeito do conhecimento com o sujeito do querer, pode ser denominada a maravilha kat exokhén, de tal modo que o efeito poético da canção repousa em última ins- tância sobre a verdade desta proposição. Durante o transcorrer da vida, estes dois sujeitos, ou em linguagem popular, a cabeça e o coração se distanciam progressi- vamente, isolando sempre mais sua impressão subjetiva de seu conhecimento objetivo. Ambos ainda, permanecem indistintos na criança, que mal consegue se diferenciar de seu ambiente, com que se confunde. No jovem, toda percepção age em primeiro lugar como sensação e disposição, e mesmo com estas se confunde, como expresso nos belos versos de Byron:

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“T live not in myself, but 1 become Portion of that around me; and to me

High mountains are a feeling ”.**

Precisamente por isto o jovem se prende tanto ao lado exterior das coisas, justamente por isto se presta somente à poesia lírica, e apenas o adulto à dramá- tica. O ancião, no máximo podemos pensá-lo como épico, como Ossian, Homero, pois relatar pertence ao caráter da velhice.

Nos gêneros poéticos mais objetivos, particularmente o romance, a epopéia e o drama, o fim, a revelação da idéia da humanidade, é alcançado especialmente por dois meios: pela apresentação correta e profunda de caracteres significativos e pela invenção de situações significativas, em que estes se desdobram. Pois como não constitui a obrigação única do químico apresentar de modo puro e verda- deiro as matérias simples e suas combinações principais, mas também submetê- las à influência de reagentes tais, que conferem clareza e visibilidade notável às suas peculiaridades, da mesma forma é obrigação do poeta não somente apresen- tar com clareza e fidelidade próprias da natureza os caracteres significativos, mas, para que estes sejam acessíveis ao nosso conhecimento, introduzi-los em situações tais que em suas peculiaridades se desdobram inteiramente, e se reve- lam claramente em contornos nítidos por isto chamadas situações significativas. Na vida real e na história, ao acaso apenas raramente produz situações deste fei- tio, localizadas então individualmente, perdidas e ocultas pela quantidade do insignificante. A significação contínua das situações deve distinguir o romance, a epopéia, o drama da vida real, do mesmo modo como a conjunção e escolha de caracteres significativos; em ambos os casos, porém, a veracidade rigorosa é con- dição indispensável de sua atuação, e a carência de unidade nos caracteres, a oposição dos mesmos contra si mesmo ou contra a essência da humanidade em geral, como a impossibilidade, ou inverossimilhança próxima a esta, nos eventos, mesmo que em circunstâncias secundárias, chocam a poesia, do mesmo modo como figuras mal traçadas, perspectiva falsa ou iluminação errada em pintura; pois ali como aqui exigimos o espelho fiel da vida, da humanidade, do mundo tor- nado claro unicamente pela apresentação, e significativo pela combinação. Como o fim de todas as artes é um só, apresentação das idéias, e sua diferenciação con- siste apenas em qual dos graus da objetivação da vontade é a idéia de ser apresen- tada, pelo que novamente se determina o material da apresentação, mesmo as artes mais distanciadas entre si permitem esclarecimento recíproco por compara- ções. Assim p. ex., para se apreender por completo as idéias que se apresentam na água, não é suficiente observá-la no lago tranquilo ou no curso uniforme, porém, estas idéias se desdobram por inteiro, quando a água aparece sob todas as circunstâncias e obstáculos, que agindo sobre ela, a induzem à expressão total de todas as suas propriedades. Por isto achamos bonito sua queda, seu estrondo, seu

“8 Não vivo apenas em mim mesmo, mas me torno / Parte do que me circunda; e para mim / Montanhas elevadas constituem um sentimento. (N. do T.)

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espumar, seu arremessar ao alto e tornar em forma de vapor, ou finalmente, seu lançamento ao alto por jato artificial; assim, se revelando distintamente em circunstâncias diferentes, sempre afirma contudo com fidelidade seu caráter: o jorrar para o alto lhe é tão natural quanto o repouso espelhante; está apta para um como para outro, tão logo ocorram as circunstâncias. O que o artista hidráu- lico realiza com a matéria líquida, o arquiteto realiza com a matéria rígida, e jus- tamente isto o poeta épico ou dramático faz com a idéia da humanidade. Desdo- bramento e esclarecimento da idéia apresentada no objeto de toda arte, da vontade se objetivando em todo grau, constitui o fim comum de todas as artes. A vida do homem, como com frequência maior se revela na realidade, se assemelha à água como esta se apresenta no lago ou em fluxo; mas na epopéia, no romance ou na tragédia, caracteres eleitos são dispostos em situações tais, em que todas as suas peculiaridades se desdobram, as profundezas do espírito humano se revelam e se apresentam em ações extraordinárias e significativas. Assim, a poesia obje- tiva a idéia do homem, a quem é peculiar a apresentação por caracteres altamente individuais.

Como o ápice da arte poética, tanto com respeito à grandiosidade do efeito, como à dificuldade da realização, deve-se considerar a tragédia, que como tal é reconhecida. É muito significativo e digno de atenção para o conjunto de nossas considerações, que o fim desta mais alta realização poética seja a apresentação do lado terrível da vida, que o sofrimento inaminável, a miséria da humanidade, o triunfo da maldade, o cínico domínio do acaso, a queda sem salvação do justo e inocente, nos sejam aqui revelados, pois nisto reside uma indicação sighificativa sobre a constituição do mundo e da existência. É o conflito da vontade consigo mesma que aqui, no mais alto grau de sua objetividade, desdobrado com a maior perfeição, se revela aterrorizante. Torna-se visível no sofrimento da humanidade, que se apresenta em parte por acidente e por erro, que se revelam personificados como dominadores do mundo e como destino, graças a sua astúcia que atinge os limites da intencionalidade; em parte provindo da humanidade pelos entrecru- zados impulsos da vontade dos indivíduos, pela maldade e incorreção da maioria. Uma vontade única neles habita e se apresenta, cujos fenômenos contidos se com- batem e destroem. Neste indivíduo se revela imponente, naquele mais débil, aqui mais, ali menos consciente e abrandado pela luz do conhecimento, até que por fim individualmente este conhecimento, purificado e elevado pelo próprio sofri- mento, atinge o ponto em que o fenômeno, o véu da maja, já não mais ilude, é percebida a forma do fenômeno, o principium individuationis, desaparece o egoísmo nele baseado, com o que os motivos, outrora poderosos perdem seu poder, e em seu lugar o conhecimento perfeito da essência do mundo, atuando como quietivo da vontade, apresenta a resignação, a renúncia, não unicamente da vida, mas mesmo de todo querer-viver. Assim vemos na tragédia, após longa luta e padecimento, os mais nobres renunciarem aos fins até então perseguidos com tamanha intensidade, e abdicar para sempre a todos os prazeres da vida, ou renunciar a ela mesma, voluntária e prazerosamente; assim o impassível príncipe de Calderón, assim Gretchen no Fausto, assim Hamlet, a quem Horácio deseja

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seguir, mas a quem aquele pede a permanência neste mundo de sofrimentos auran- te o tempo requerido para o esclarecimento do destino e a purificação da memória de Hamlet; assim também a donzela de Órleans, a noiva de Messina: todos mor- rem purificados pelo sofrimento, i. e., após neles extinta a vontade de viver; no Maomé de Voltaire, isto é explicitamente dito nas palavras finais dirigidas a Maomé pela agonizante Palmira: “O mundo é para os tiranos; que vivas tu !” Mas a exigência da assim denominada justiça poética repousa em total desconheci- mento da essência da tragédia, até mesmo da essência do mundo. Com ousadia ela se apresenta em toda sua inépcia nas críticas obtusas dirigidas pelo Dr. Sa- muel Johnson às peças de Shakespeare, em que de maneira muito ingênua se lamenta sobre a contínua negligência da justiça, que aliás ocorre; pois de que são culpadas as Ofélias, as Desdêmonas, as Cordélias? Porém unicamente a visão de mundo obtusa, otimista, racionalista-protestante, ou mais propriamente judaica fará a exigência da justiça poética e na satisfação desta encontrará a sua própria. O verdadeiro sentido da tragédia constitui a visão mais profunda, de que o expia- do pelo herói não são seus pecados particulares, mas sim o pecado original, 1. e., a culpa da existência ela própria:

pues el delito mayor Del hombre es haber nacido

conforme as palavras francas de Calderón...

Considerando mais de perto o procedimento da tragédia, permito-me apenas uma observação. Unicamente essencial à tragédia é a apresentação de um grande infortúnio. Os variados e distintos caminhos, contudo, pelos quais este é condu- zido pelo artista, podem ser enquadrados em três tipos: pode ocorrer pela perver- sidade extraordinária, no limite de suas possibilidades, de um caráter, que se torna o causador do infortúnio; constituem exemplos deste tipo Ricardo II, o Iago de Otelo, Shylok no O Mercador de Veneza, Franz Moor,ºº Fedra, de Eurípedes, Creon na Antigone, etc. Além disto, pode ocorrer pelo destino cego, i. e., por acaso ou engano: constitui verdadeiro modelo deste tipo o Édipo Rei de Sófocles, também as Traquínias, e de modo geral a maioria das tragédias dos antigos; entre os modernos, os exemplos são: Romeu e Julieta, Tancredo, de Voltaire, 4 Noiva de Messina. Finalmente, a desgraça pode também ser produzida pela simples disposição das pessoas, pelas relações recíprocas; de modo que não se requer dum engano imenso ou de um acaso inaudito, nem dum caráter cuja perversidade atin- ge os limites do humano, mas caracteres comuns do ponto de vista moral, em circunstâncias de ocorrência frequente, estão dispostos de tal modo que são força- dos por sua posição, embora conhecendo e percebendo uns aos outros, a criar a maior infelicidade sem que a culpa recaia unicamente num lado. Este último tipo me parece preferível aos outros: pois nos apresenta o maior infortúnio não como exceção, não como algo produzido por circunstâncias especiais ou caracteres monstruosos, mas algo que provem por si e com facilidade do agir e do caráter

*º Personagem de Os Bandidos de Schiller. (N. do T.)

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dos homens, quase como essencial, e deste modo se aproxima terrivelmente de nós. E se os dois outros tipos nos mostram o horrível destino e a terrível perversi- dade como forças monstruosas, cuja ameaça porém é conduzida de longe, a que podemos nos subtrair sem recuar até a renúncia, esta última espécie nos apresenta estas forças destruidoras da felicidade e da vida de um modo tal que seu caminho está aberto também a nós a qualquer momento, e que o maior sofrimento é produ- zido mediante associações, cujo essencial poderia ser assumido também pelo nosso destino, e por ações que talvez também nós seríamos capazes de realizar, assim retirando-nos o direito a queixas sobre a injustiça; então, horrorizados, já nos sentimos em pleno inferno. Contudo, a realização mediante este último tipo porta também as maiores dificuldades; porque nela, com o menor dispêndio de meios e causas, unicamente pela posição e distribuição, devemos criar o maior efeito; por isto, mesmo na maioria das melhores tragédias, esta dificuldade é contornada. Como amostra perfeita deste tipo, porém, há que se referir a uma peça, sobrepujada a outros respeitos por muitas do mesmo grande mestre: *º trata-se de Clavigo. Hamlet dum certo modo pertence a este gênero, se nos ativermos estritamente a sua relaçao com Laerte e Útélia; também Wallens- tein possui esta preferência; Fausto se enquadra totalmente neste tipo, se conside- rarmos como ação principal os acontecimentos com Gretchen e seu irmão; igual- mente o Cid de Corneille, somente que a este falta o desfecho trágico, que por outro lado existe na relação análoga de Max e Thekla. *'

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Após havermos considerado todas as belas artes, na generalidade apro- priada a nosso ponto de vista, iniciando pela arquitetura, tendo por fim a expres- são da objetivação da vontade no grau mais inferior de sua visibilidade, onde se mostra como impulso opaco, regular, destituído de conhecimento, da massa, mas mesmo assim revelando antagonismo e disputa interna entre a gravidade e a rigi- dez; e encerrando nossa consideração com a tragédia, que apresenta no mais alto grau de objetivação da vontade precisamente esta sua luta consigo mesma com clareza e dimensões terríveis; percebemos que uma das belas artes permaneceu excluída de nossas considerações, e era necessário que assim fosse, pois no enca- deamento sistemático de nossa apresentação não havia lugar apropriado para ela: a música. Esta se situa inteiramente isolada de todas as outras. Não reconhe- cemos nela qualquer cópia, reprodução de uma idéia dos seres no mundo; contu- do trata-se de uma arte a tal ponto grandiosa e majestosa, a atuar tão intensa- mente sobre o que há de mais interior no homem, onde é compreendida com tal intensidade e perfeição, como se fosse uma linguagem totalmente comum, cuja clareza ultrapassa mesmo a do próprio mundo intuitivo; que certamente nela existe mais do que um exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare

5º Goethe. (N. do T.) 5* Yer cap. 37 do 2.º vol. [Ide O Mundo... .](N. do A.)

O MUNDO COMO VONTADE E REPRESENTAÇÃO 79

animi, como a designava Leibniz, º? aliás com toda razão, enquanto considerava seu significado imediato e exterior, a sua casca. Nada mais fosse, a satisfação que proporciona se assemelharia à que sentimos com a solução correta de um exem- plo de cálculo, e não poderia se constituir na intensa alegria com que vemos se expressar o que há de mais profundo no interior de nosso ser. Segundo nosso ponto de vista, portanto, em que o efeito estético é a nossa referência, devemos lhe atribuir um significado muito mais sério e profundo, relacionado com a essên- cia mais íntima do mundo e de nós mesmos, a cujo respeito as proporções numé- ricas em que é possível seu desdobramento não se comportam como o assinalado, mas apenas como o sinal. Que deve se comportar em relação ao mundo em algum sentido como apresentação em relação a apresentado, como cópia em relação a modelo, podemos deduzi-lo a partir da analogia com as demais artes, às quais todo este caráter é próprio, e com cujo efeito sobre nós o seu é inteiramente idên- tico, somente mais intenso, rápido, necessário, infalível. Também sua relação reprodutora com o mundo deve ser muito íntima, infinitamente verdadeira, preci- samente correta, porque é compreendida instantaneamente por qualquer um dando a conheter uma certa infalibilidade, por permitir remeter sua forma a re- gras bem determinadas, de expressão numérica, de que não se pode desviar sem deixar de ser'música. Contudo o ponto de comparação entre a música e o mundo, o modo pelo qual aquela se relaciona com este como cópia ou reprodução, se encontra profundamente oculto. A música foi exercitada em todas as épocas, sem poder fornecer satisfação a este respeito; contentes com sua compreensão imedia- ta, abdicamos a uma apreensão abstrata desta compreensão imediata. Abandonando meu espirito totalmente à impressão da arte sonora em todas as suas diversas formas e retornando em seguida à reflexão e ao curso dos meus pensamentos apresentados no presente escrito, dei-me conta de uma explicação sobre sua essência interior e sobre o modo desta sua relação reprodutora com o mundo, pressuposta necessariamente por analogia, que me parece suficiente e inteiramente satisfatória para minha pesquisa, assim como talvez também será evidente aquele que me tivesse seguido até aqui e concordado com minha visão do mundo; explicação esta porém que reconheço de impossível demonstração; pois supõe uma relação da música, como uma representação, com o que essen- cialmente nunca pode ser representação, e pretende apresentar a música como reprodução de um modelo, ele próprio jamais passível de representação. Assim nada mais me resta do que, ao término deste terceiro livro dedicado principal- mente à considéração das artes, apresentar esta explicação, suficiente a meu pare- cer, sobre a maravilhosa arte dos sons, deixando a confirmação ou rejeição de meu ponto de vista a critério do efeito produzido sobre cada leitor em parte pela música, em parte pela totalidade do pensamento por mim relatado neste ensaio. Além disto, para apreciar devidamente a apresentação a ser dada aqui sobre o significado da música, considero necessária a audição frequente desta mesma mú- sica, com espírito munido de reflexão persistente, para o que por sua vez é indis-

52 Um exercício oculto de aritmética, sem que o espírito saiba que está lidando com números. (N. do T.)

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pensável uma familiaridade razoável com o conjunto do pensamento por mim apresentado.

A objetivação adequada da vontade são as idéias (platônicas); estimular o conhecimento destas (o que é possível somente mediante uma transformação proporcional no sujeito cognoscente) pela apresentação de coisas individuais (pois as obras de arte outra coisa não são), é o fim de todas as artes. Todas elas portanto objetivam apenas mediatizadamente, por mediação das idéias, e como nosso mundo nada mais é do que o fenômeno das idéias na multiplicidade, mediante enquadramento no principium individuationis (a forma do conheci- mento possível ao indivíduo como tal), a música, seguindo além das idéias, tam- bém é inteiramente independente do mundo aparente, que ignora, e sua existência seria possível mesmo com a inexistência do mundo: o que não se pode afirmar das outras artes. Porque a música é uma reprodução e uma objetivação tão ime- diata de toda a vontade, como a constitui o próprio mundo, como o são as idéias, cujo fenômeno multiplicado forma o mundo das coisas individuais. Portanto de modo algum a música é, como as outras artes, reprodução das idéias, mas repro- dução da própria vontade, cuja objetividade também são as idéias; por isto o efei- to da música é tão mais poderoso e incisivo do que o das outras artes; pois essas somente se referem à sombra, aquela porém à essência. Como entrementes é a mesma vontade que se objetiva, ora nas idéias, ora na música, apenas em cada uma de modo inteiramente diverso: assim deve haver, mesmo que não uma seme- lhança direta, pelo menos um paralelismo, uma analogia entre a música e entre as idéias, cujo fenômeno na multiplicidade e imperfeição constitui o mundo visível. A comparação desta analogia facilitará como elucidação a compreensão desta explicação dificultada pela obscuridade do objeto.

Reconheço nos tons mais graves da harmonia, no baixo fundamental, os graus mais inferiores da objetivação da vontade, a natureza inorgânica, a massa do planeta. Todos os tons mais agudos, de grande mobilidade e rápido ocaso, como é sabido, devem ser considerados como originados por vibrações concomi- tantes do baixo fundamental, cuja emissão sempre acompanham suavemente, e constitui lei da harmonia, que devem acompanhar uma nota grave somente aque- les tons agudos que efetivamente ressoam simultaneamente com aquela (seus sons harmoniques) por meio das vibrações concomitantes. Isto forma analogia com o fato de que o conjunto dos corpos e organizações da natureza devem ser conside- rados como originados pelo desenvolvimento gradual a partir da massa do plane-